專家談中國神話：強調秩序的穩定與個體的隱忍

　　馬年開年，“真人魔幻動作3D-IMAX”《西游記之大鬧天宮》大“鬧”春節檔，狂卷票房，而與票房奇跡相伴的卻是如潮非議。影片對孫悟空角色的塑造和對“大鬧天宮”故事的重新詮釋讓不少觀影者不以為然。一聲嘆息、一陣怒罵之后，重新梳理、反思孫悟空這一陪伴中國人走過所有時代的“王牌”角色在中國藝術“場”中的流變，探尋這背后折射出的時代文化精神內核，便頗有意味。

　　對於出生於上個世紀80年代的人來說，1986年版的電視劇《西游記》幾乎是不可或缺的童年記憶。劇情早已爛熟於胸，重看時難免心不在焉。可直到一個場景出現，已屆不惑之年的筆者竟猛然受到強烈的觸動：那是孫悟空大鬧天宮后被如來佛壓在五行山下的情節，敘事中出現了兩條線，一條是那隻反抗的猴子在山底的憤怒和無助，另一條則是天庭裡的勝利者在觀賞嫦娥仙子的舞蹈。我意識到，這或許就是我對“蒙太奇”最初的理解，借助影視藝術獨有的語言，一個不諳世事的孩子第一次對人性有了啟蒙式的認識：悟空、玉帝、觀音、如來與嫦娥，這些神話傳說中的人物將會以他意想不到的方式反復投射在不同的人身上，並在以后的生活歷程中共同構成所謂的“社會”。

　　孫悟空與哪吒： 兩個“反抗者”殊途同歸

　　在中國的神話敘事中，“反抗者”實在不多。比起熱情激越的希臘神話來，中國神話似乎更強調秩序的穩定與個體的隱忍。明代中后期出現的兩部百科全書式的神魔小說《西游記》和《封神演義》固然豐滿絢麗，卻以不容置喙的方式完成了中國式神話敘事在文學史傳統中的固化。無獨有偶的是，無論傳記色彩更強烈的“西游”還是旨在修編神譜的“封神”，都十分精心地設計了一個“反抗者”的故事：《西游記》的前七回全部獻給了“大鬧天宮”，給后世留下無窮的想象空間﹔而《封神演義》中哪吒的支線也成為這部實在不怎麼出色的小說中令人難忘的亮點。不過，無論孫悟空還是哪吒，最后的結果都是殊途同歸的：前者在“緊箍咒”（象征著秩序）和唐三藏（象征著崇高的道德力量）的約束下走完了一條“步步驚心”的長路，成為“斗戰勝佛”﹔而后者則在自毀肉身的情況下，仍（不得不）與冷酷的父親（象征著家庭倫理）和解，並襄助姜尚（象征著普世的正義）完成人間大業，最終忝列仙班。

　　《鐵扇公主》《大鬧天宮》： 從模仿到流行敘事

　　中國進入影視傳播時代后，孫悟空形象的大眾文化建構自然而然成為制作者們追逐的熱點。1941年出品的動畫電影《鐵扇公主》雖模仿迪士尼的《白雪公主》，缺乏美學風格上的自洽性，卻是當代影視文化中孫悟空形象的濫觴。參與這部影片制作的動畫大師萬籟鳴先生在1961-1965年又執導了另一部動畫電影《大鬧天宮》。這部影片由上海美術電影制片廠出品，成為新中國“西游記”流行敘事的代表作。

　　86版《西游記》： 對文本的尊重與屈從

　　然而，對於絕大多數中國人來說，對孫悟空形象的認知直接來源於1986年中央電視台出品的25集電視連續劇《西游記》。在上世紀80年代，電視開始走進千家萬戶，並超越電影成為中國人最重要的文化媒介。與同時代的《紅樓夢》、《四世同堂》一道，86版《西游記》奠定了主流影視文化尊重（有時甚至是屈從）文學文本的美學傳統。該劇中，孫悟空由來自“美猴王世家”的六小齡童扮演，形象氣質與原著十分接近，全劇的攝制與表現風格尚未脫離傳統戲劇的影響，個性因素讓位於敘事結構嚴整性的需要。“五行山”成為悟空性格的分界點，此前的“大鬧天宮”與此后的“西行取經”之間，魔性被消弭得一干二淨，就連原著中最精彩、也最恰如其分透露其反抗精神未消的“六耳獼猴”的故事，也未被納入劇情。

　　86版的悟空正面、典雅、純粹，他的反抗與隱忍是先行后續且完全互斥的關系。這一風格，或多或少為2008年的浙版《西游記》和2009年的張紀中版《西游記》電視劇所繼承。在這兩部誕生於互聯網時代的《西游記》中，孫悟空作為主人公的形象與人格的塑造有了更強的邏輯性（如一定數量的心理活動的刻畫），並融入網絡文化元素以取悅年輕觀眾（如張紀中版孫悟空與銀角大王對話時的“偽娘”造型、浙版“真假美猴王”中唐僧與孫悟空之間若有若無的曖昧情愫等），但在總體上，三部“正劇”中的孫悟空大抵就是原著中的孫悟空，未能跳脫“反叛→隱忍→皈依”的“成佛”線路。

　　兩部港片： 全面開掘了孫悟空的“情欲”空間

　　從新世紀開始，孫悟空的熒屏形象塑造似乎出現了一個小小的高峰，不同形態的影視作品都將目光瞄准孫悟空，“戲說”文化繁榮一時，如2001年的電視劇《西游記后傳》、2005年的電影《情癲大聖》、2008年的電影《功夫之王》等。中國香港、台灣地區及日本、新加坡等地也出產了為數甚眾的《西游記》改編作品。不過，這些作品對孫悟空形象的建構大多沒什麼文化或美學上的依據：或借題發揮，將一系列現代或后現代元素一股腦裝進孫悟空的軀殼﹔或生造情節，完全拋棄原著既有的結構與母題。

　　真正在文化上極大擴展了孫悟空形象的影視作品，多與周星馳有關。這位顯然從《西游記》中汲取了大量靈感的電影導演、演員頻繁選擇孫悟空作為自己文化表達的媒介。1994年和1995年先后上映的兩部港片《西游記之月光寶盒》與《西游記之仙履奇緣》由周星馳飾演孫悟空（及其前身至尊寶），雖情節夸張且無厘頭色彩明顯，有典型的“港式自嘲”氣質，卻是第一次全面發掘了孫悟空形象中從未被中國內地的電視文化精英納入表現范疇的一個概念——情欲。其實，《西游記》原著中對孫悟空身上的情欲色彩的正寫或暗示並不鮮見，但在主流電視文化的敘事中，這一明顯隸屬於“野性”或“魔性”范疇的屬性遭到了無情的摒棄——它不符合文化精英對文化秩序的設計和想象。

　　《西游降魔篇》： 孫悟空魔性的病理學呈現

　　上映於2013年年初的《西游降魔篇》中，周星馳完成了角色轉換，成了操縱敘事的講述者。電影中的孫悟空與其說是對以往形象的顛覆，不如說是賦予了傳統“西游”敘事一個完整而體面的結局：這部可被視為《西游記》前傳的電影作品用近乎病理學的方式呈現了孫悟空的魔性（當然也有情欲），它既是反抗精神的來源，也是完整構成《西游記》因果鏈條的關鍵一環。周星馳要讓人們看到的是，所謂的“隱忍”和“皈依”，從來不是道德、規范、人倫和正義的結果，而是來自一種更高級也更隱晦的暴力。

　　從作為文學經典的小說《西游記》，到作為電視文化經典的劇集《西游記》，再到多少帶有些后現代色彩的三部周氏電影，不難看出中國人究竟想從孫悟空這個經久不衰的藝術形象中得到些什麼。在某種程度上，孫悟空就是中國人的人格映射，他既要不可避免地選擇壓抑內心的情欲和魔性，以自我隱忍與外部規訓的方式覓得世俗的成功，也要窮極一生去追尋內心情欲和魔性的根源，來獲取終極的諒解與安寧。孫悟空伴隨中國人度過了所有的時代，他顯然還將繼續作為中國人文化生活中的一個偶像與參照物，持續存在下去。

　　常江（作者系中國人民大學新聞學院碩士生導師）

(來源:北京青年報)