評《魔山》：整個歐洲文學的歷史地標

　　摘 要

　　假如作一個非常簡要的德國文學標畫，似乎可以是從歌德到托馬斯·曼，再到20世紀幾個標記性的德國作家，諸如雷馬克、海因裡希·伯爾、格拉斯等等。但這種標畫的前提在於，假設曼先生沒有寫過《魔山》，而僅以《布登勃洛克家族》和《威尼斯之死》著稱於世。換句話說，《魔山》的文學及其人文意味遠遠超出了德國地界以及德語世界，無法僅以德國文學或者德語文學涵蓋，而是整個歐洲文學的歷史地標。

　　在歐洲文學版圖上，小說家托馬斯·曼之於德國文學的地標意味，與哈代之於英國文學極其相像。倘若可以將哈代以前的英國作家歸於古典時代，諸如狄更斯、奧斯汀等等，那麼應該將哈代以后的英國作家稱為現代文學家，諸如伍爾芙、毛姆、戈爾丁之類。這樣的劃分當然不是取決於作家生卒年歲，而是作品承上啟下的敘事方式及審美景觀。哈代的同代作家高爾斯華綏，就沒有哈代這樣的地標性，而僅僅是英國古典文學的輝煌再現而已。而所謂的古典文學，指的是歐洲文藝復興以后的歐洲各國或各個語種的文學。這在英國，以莎士比亞為標記，在德國從歌德開始。

　　假如作一個非常簡要的德國文學標畫，似乎可以是從歌德到托馬斯·曼，再到20世紀幾個標記性的德國作家，諸如雷馬克、海因裡希·伯爾、格拉斯等等。但這種標畫的前提在於，假設曼先生沒有寫過《魔山》，而僅以《布登勃洛克家族》和《威尼斯之死》著稱於世。換句話說，《魔山》的文學及其人文意味遠遠超出了德國地界以及德語世界，無法僅以德國文學或者德語文學涵蓋，而是整個歐洲文學的歷史地標。曼先生借此不僅橫向與哈代比肩而立，而且在歐洲文學的縱深時空裡，足以與巴爾扎克乃至但丁相提並論。巴爾扎克要用幾十部小說構筑的人間喜劇，曼先生隻用一部《魔山》便呈現得栩栩如生。作為文藝復興的報曉經典，但丁的《神曲》有如一縷淡淡的晨曦﹔相反，作為歐洲文藝復興文學的收官之作，曼先生的《魔山》卻寫得暮靄沉沉，並且以令人難忘的一幕幕雪景將整個世界埋入一堆死亡的景觀裡。讀者很難確定，在《魔山》裡極其生動地說笑著的人們，究竟是活人還是死者。事實上，他們之中的任何一個，不知會在什麼時候，一轉眼就變成尸體。在雪地上飛馳的雪橇，不是鈴兒響丁當的節日歡唱，而是專門運載死尸的死神之車。但丁《神曲》裡的地獄煉獄天堂三重世界，在曼先生的《魔山》裡凝聚成了一個療養院。而但丁高舉的那顆叫做貝婭特麗絲的夜明珠，在《魔山》裡變成了一個世俗虛偽的韃靼女人。倘若說《神曲》顯示的是太陽升起的一瞬間，那麼《魔山》描繪的卻是日薄西山。

　　比起法國小說裡的於連或拉斯蒂涅，《魔山》裡那兩位表兄弟庄重，正派，陽光燦爛。主人公漢斯甚至還抱有少年維特的浪漫情懷。維特的純情因為自殺而得以永恆，而漢斯的純情卻被那個韃靼版的貝婭特麗絲糟蹋得不成樣子，最后悵然若失，遁入玩世不恭。這樣的反差，讓人想起福樓拜的《包法利夫人》。倘若可以將愛瑪比作女版的漢斯，那麼漢斯無疑就像男版的愛瑪。只是《魔山》的敘述者，不是布魯姆說的伊阿古，而是既老派又清醒的德國紳士，托馬斯·曼。敘述者不僅在漢斯身上寄托了一份維特式的清純，而且還讓那份清純多多少少摻了點同性戀的成分。這樣的情感品質，沒法不讓人聯想到愛爾蘭那個詩意盎然的作家王爾德。或許正是因為曼先生所具有的這種氣質，致使《魔山》有了巴爾扎克小說最為缺乏的精致和優雅。

　　丹納將巴爾扎克比作一個穿著笨重的大頭皮靴吵吵嚷嚷的粗壯家伙，相反，曼先生卻屬於衣著得體、禮數周到、溫文爾雅的有教養階層。曼先生的《魔山》寫得從容不迫，有時精致得就像瑞士鐘表，嘀嗒嘀嗒的節奏，有條不紊。敘述雖然?嗦一些，但穩穩當當的勁頭，頗類於巴赫的旋律。語言干淨得幾近單調，色彩被勾勒得輪廓分明。雖然不能說很像德國版畫，但要是列舉相反的畫面，那麼無疑是法國印象派畫家修拉的那幅代表作，《大碗島上的星期日》。同樣的中產階級休閑時光，被作了截然不同的審美觀照。對照修拉的朦朧，《魔山》清晰得令人窒息。

　　但是絕對寫實。倘若要從《魔山》裡生發出諸如隱喻、象征之類的涵義，那麼應該是讀者自己的追加，與敘事本身毫無關系。這是全知全能敘事的托馬斯·曼與無可奈何講說的卡夫卡之間的區別所在。卡夫卡的小說從一開始就是隱喻的，諸如變成甲殼虫的格裡高利，准備去城堡的約瑟夫·K﹔而曼先生的《魔山》無論寫到哪裡都沒有絲毫的隱喻意味。曼先生自己曾聲稱《魔山》的寫實手法中含有象征意味，那是屬於作者之於敘事者的自我誤讀，或者說自我追認，隻能姑妄聽之。因為無論將那個療養山庄比作病入膏肓的歐洲、還是將塞特姆布裡尼與納夫塔之間的爭論比作文藝復興精神和中世紀余孽的交戰，都是牽強附會的。作者希望自己的小說具有思想深度，完全可以理解，但這並不意味著作者在敘事過程中真的懷有那樣的雄心壯志。曼先生在《魔山》的敘事過程中，非但從來沒有流露過企圖象征或隱喻什麼，而且經常由於過分沉湎於天南地北的侃大山而導致敘事者完全迷失在自得其樂的喋喋不休裡。這與其說是作為一個小說家的不夠成熟，不如說是在曼先生的敘事風格中，除了精致、清晰之外，還有點孩子氣。巴爾扎克的小說敘事亦然。但巴爾扎克的孩子氣，誠如丹納所言，通常集中在掀起人家閨房的門帘得以偷窺一眼的樂趣上。

　　曼先生在《魔山》裡的敘事風格，比較恰當的比喻，應該是勃拉姆斯的交響樂，或者鋼協小協之類的協奏曲。有如在課堂上的慢條斯理，娓娓道來，從來不被洶涌的激情所左右。不過，不得不指出的是，曼先生盡管並不缺勃拉姆斯那樣的作品結構能力，但是比起勃拉姆斯作品在結構上一絲不苟的嚴謹，曼先生的《魔山》顯得頭重腳輕，以至於整個小說的高潮似乎是兩位學究之間的決斗和其中一位的自殺，而不是主人公漢斯下山后的戰場捐軀。

　　從故事情節的角度察看，小說似乎講說完滿，有頭有尾。但從人物的心路歷程加以探究，卻可以發現，漢斯在目睹那場決斗、目睹那人自殺之后，應該有一個非常深刻的心理變化借此鋪墊最后在戰爭爆發之后的下山、參戰、赴死。但曼先生的敘事沒能在漢斯的心理變化上下什麼功夫，好像決斗過后，故事已然講完，剩下的只是行色匆匆地將漢斯扔到山下再扔到戰場上被一顆炮彈了結掉拉倒。雖然如何敘事是作者自己的寫作權利，但如此草率卻是對漢斯的不負責任。真是讓人弄不懂，曼先生在小說裡海闊天空起來，往往有一股沒完沒了的勁頭，何以到了最后的關鍵時刻、亦即如何完成漢斯形象最后一筆的當口，卻那麼的馬虎？也許曼先生認為，漢斯在這部小說裡所接受的教育已經完成了，剩下的唯有一死。但不管怎麼說，對照曼先生理當簡練卻喜歡?嗦的那些嘮嘮叨叨部分，《魔山》的結尾實在草率得太刺眼，無法不讓人得出詳略不當的印象。

　　《魔山》的另一個突兀之處，是納夫塔的自殺。雖然這個細節使故事情節充滿戲劇性，但無論從人物性格還是心理邏輯上說，都讓人難以理解。與納夫塔形象對應的歷史人物，應該是諸如薩特、德裡達之類。這類人物不管有多麼偏激，都絕對不可能偏激到自殺的程度。納夫塔提出決斗，很符合人物性格。但在決斗之際自殺，卻有些離譜。這就好比明明寫的是波伏瓦，突然變成了伍爾芙一樣。

　　毋庸置疑，納夫塔和塞特姆布裡尼，是小說中僅次於漢斯及其約阿希姆表兄的重要角色，或者說，是支撐小說敘事的最主要的構架性人物。作為充滿文藝復興精神的自由主義者塞特姆布裡尼的論戰對手，納夫塔同時兼具中世紀神學和馬克思主義兩種頗有歷史意味的身份，從而不遺余力地攻擊資產階級，鼓吹以無產階級專政拯救時代。這個屠夫的兒子，在作者眼裡，嗜血，好斗好戰，熱衷酷刑。有關納夫塔的人格特征，作者如此描述：

　　跟許多賦有靈氣的猶太人一樣，納夫塔由本能所決定的，既是革命者又是貴族，既贊成社會主義，又做著也能過上足以自豪的、高貴的、少數人才能過的和有意義的生活的迷夢。

　　還在接受洗禮之前，納夫塔已通過神父的促成，在寄宿學校找到了臨時的棲身之所，得到了滋養身心的食糧。他搬了過去，在離開他的弟妹時表現得一如精神貴族似的冷漠和無動於衷，任隨這些智力低下的人去承擔他們活該承擔的命運，去靠貧民救濟聊以為生。

　　非常准確的人物透視。但是，既然作者將納夫塔看得如此清晰，骨子裡是個很看重生活享受、很愛惜自己的羽毛的人，又為何會把自殺的結局強加到他頭上呢？就像薩特再強調世界的荒謬性，也不會走向絕望，憑什麼要讓薩特式的人物舉起手槍對准自己的腦袋呢？假設這部小說是由主人公漢斯執筆，有可能會出現這樣的錯位。因為在漢斯眼裡，納夫塔和塞特姆布裡尼一樣，都是讓他感到不可理解的神秘人物：

　　唉，這位塞特姆布裡尼先生！他並不枉為一位文學家，也就是一位政治家的孫子和一位人文主義者的兒子。他對批判和婦女解放懷著崇高的信念，常在路上對年輕姑娘們哼歌子﹔反之，尖刻、矮小的納夫塔卻受到嚴格的誓言的束縛。然而，納夫塔恰恰思想放肆，生活奢靡﹔另一位相反倒是位老道學，漢斯·卡斯托普想說。塞特姆布裡尼先生害怕“絕對精神”，卻企圖把精神絕對地固定於民主進步﹔他驚訝像軍人一般的納夫塔信仰的隨意性，竟然將上帝與魔鬼、光明與惡行、天才與疾病混為一談，沒有價值定規，沒有理性批判，沒有意志。噢，究竟誰自由，誰虔誠，究竟什麼決定人真正的地位和國籍：是沉淪於吞噬和平衡一切的集團裡，同時放浪不羈和奉行苦修禁欲的這一位呢，還是自命為“批判的主體”，但在其身上輕浮放蕩與嚴格的資產者道德卻相互不斷干擾的那一位呢？

　　當然，曼先生絕對不是天真的漢斯。除卻在納夫塔自殺的細節上過於突兀，曼先生筆下的這兩個人物，塞特姆布裡尼和納夫塔，乃是極其經典的西方知識分子形象。正如在納夫塔身后可以排列出馬克思、后來的薩特、德裡達乃至哈貝馬斯，在塞特姆布裡尼背后可以看到羅素、哈耶克、布魯姆或者亨廷頓、伯林諸君的身影，甚至還可以包括為伯林所推崇的那批俄國流亡者。倘若要說《魔山》有什麼過人的思想性的話，那麼就在於這兩個人物的刻畫和塑造上。而且，非常有趣的是，此乃曼先生在小說中的無心插柳。

　　曼先生刻意著墨的人物，是漢斯和約阿希姆。這對表兄弟在日常生活中是人見人愛的正派青年，而彼此的精神氣質，則相類於德國文化史上的兩個標記性人物，漢斯類似於荷爾德林，約阿希姆類似於瓦格納。

　　正如瓦格納的音樂潛藏著日耳曼民族的靈魂一樣，約阿希姆是個典型的由責任感、榮譽感、進取心、自尊心構成的德國優秀青年。種地是個好農民，做工是個好工人，教書是個好教師，參軍是個好士兵。當然，這在約阿希姆是矢志成為一個光榮的德國軍人。約阿希姆因此活得極其認真，但也因為過於認真，壯志未酬身先死。約阿希姆病故的一幕，可能是小說裡最為悲情的段落。其庄嚴肅穆，恐怕唯有瓦格納的音樂才能得以淋漓盡致地表達。

　　漢斯沒有約阿希姆那麼腳踏實地，雖然是個尚未履職的工程師，但骨子裡更像是個詩人，幻想家。戀愛起來，仿佛少年維特﹔沉思冥想之際，猶如荷爾德林。約阿希姆從來不把塞特姆布裡尼和納夫塔之間的爭論當回事，但這在漢斯卻聽得津津有味。那兩個成年人仿佛是漢斯的精神導師，或者說，某種程度上的牧羊人，將漢斯這隻迷途羔羊引向他們各自認定的人生道路。由於這兩位導師指引的方向是相反的，漢斯不得不在不斷的分裂中，尋找自己的出路。這可能是小說最幽默之處，小說敘事每每行文至此，敘事者總是眉飛色舞。

　　事實上，漢斯真正向往的，既不是那個充滿文藝復興精神的意大利人，也不是那個將中世紀和共產主義整合到一起的猶太人，而是像國王一般高貴的荷蘭紳士佩佩爾科恩。很難說漢斯對那個荷蘭老頭的傾慕中不摻帶情愛成分，但無論在小說人物還是在敘事者看來，那都像是一個少年人對長者的崇敬。更何況，彼此還有一層情敵關系。就像漢斯的人文精神課程是由那兩位導師傳授的，漢斯的情感課程，最終是在荷蘭老頭那裡完成的。早在納夫塔自殺終結漢斯的精神歷程之前，荷蘭老頭的自殺已經讓漢斯在情感上畫了句號。漢斯的魔山經歷，與其說是療養，不如說是游歷，情感和精神的雙重游歷。

　　由此可見，與《魔山》最為對應的作品，是《神曲》。《魔山》濃縮了《神曲》的三重世界，讓一個年輕人從中完成自己的生命歷程。盡管《神曲》選擇了詩人自白的方式，《魔山》將整個歷程訴諸第三人稱，但兩者都是憑借一個人的生命歷程透視塵世。《神曲》的關鍵數字是三，地獄、煉獄、天堂為三，聖父、聖子、聖靈為三，母狼(象征貪欲)、獅子(象征野心)、豹(象征逸樂)又是三。《魔山》的關鍵數字是七，漢斯在山上住滿七年，餐廳裡放著七張桌子，圍著桌子可坐七個人，上帝創世歷時七天，因此一周正好是七天。曼先生在小說裡意味深長地寫道：七是神秘的美麗如畫的時間軀體。

　　然而，不管七之於時間如何美麗，魔山上的人們卻根本感覺不到七的美麗。因為魔山上的時間就像太空艙裡一般，是完全封閉的，或者說是被一天天的重復所凝固的。除了空氣的冷熱，自然的變換，魔山上的每一天，都是昨天的拷貝。一日五餐，每天中午都會有一道一模一樣的營養湯。病房像囚室，餐廳是社交場所。那個被戲稱為宮廷顧問的院長，仿佛是個典獄長。紛攘人世，百態生相，全都被壓縮在一個喪失了時間的空間裡。不知后來的好萊塢電影《飛越瘋人院》是否受啟於《魔山》，可以肯定的只是，相比於《魔山》的深邃和恢宏，索爾仁尼琴的《癌病房》顯得單薄了。

　　《魔山》的氣勢磅礡，除了世間眾生相之外，主要體現於兩個層面。一者是宏偉的自然景觀，一者是豐富的內心世界。前者無須贅言，大凡讀過這部小說的讀者，都會對小說描繪的氣象萬千的山巒、呼嘯不已的風雪留有深刻印象。后者不僅細膩生動，而且由於成功地運用了弗洛伊德心理學，不啻在德語小說史上，即便在整個歐洲文學史上，都堪稱獨樹一幟。在此僅舉那支鉛筆的細節，便可窺其全豹。

　　那支鉛筆先是出現在漢斯的夢境裡，既是中學時代的回憶，又暗示著漢斯對那個講法語的韃靼女人的單相思。然后又在其冥想和夢境裡反復出現，好比交響樂裡的某個主題在樂章裡被反復強調。最后，極其戲劇性地凸現於狂歡節的求愛場面：漢斯真的從戀人手中借得一支鉛筆。

　　由於曼先生熟諳現代心理學，一走進人物內心，無論是心理描寫還是夢境刻畫，全都栩栩如生，充滿既神秘又合情合理的審美張力。事實上，《魔山》隻消再跨前一步，直接選擇意識流的敘事方式，那麼就有望與喬伊斯的《尤裡西斯》並駕齊驅了。但曼先生僅止古典小說和現代小說敘事的承先啟后，雖然在心理描寫上取得了德語小說甚至歐洲小說前所未有的成功，但比之於喬伊斯、普魯斯特、伍爾芙，畢竟慢了一拍。須知，倘若曼先生能夠像那三位小說家一樣嫻熟地運用意識流敘事，《魔山》的小說藝術境界就完全超越寫實的維度了。

　　同樣，盡管《魔山》的諸多細節，比如那支鉛筆什麼的，多少具有象征意味，但整個小說敘事依然是寫實的，而不是隱喻的。從曼先生《魔山》的全知全能敘事方式到卡夫卡《城堡》欲知不能的敘事方式之間，看上去僅一步之遙，但這一步卻是歐洲作家前赴后繼歷經幾個世紀努力才完成的。這就好比從牛頓到愛因斯坦，仿佛僅僅是平面幾何和曲面幾何的差異，殊不知，那樣的差異意味著的，卻是維度的提升。表面上看，《魔山》寫的是一個人不小心走進了一個出不來的地方，而《城堡》寫的是一個人怎麼也走不進某個地方﹔但事實上，無論是就小說的構架還是就小說的敘事方式而言，《魔山》是牛頓時代的，而《城堡》是愛因斯坦時代的。倘若說，《魔山》是牛頓時代的極致，那麼《城堡》就好比是愛因斯坦時代的開端。正是《城堡》的這種開創性，才有了后來格拉斯的《鐵皮鼓》。隱喻，而不是寫實，成為小說敘事的重心所在。

　　但非常有趣的是，盡管曼先生沒能運用意識流的敘事方式寫作《魔山》，但在小說中所犯的毛病卻與喬伊斯的《尤裡西斯》如出一轍：喜歡顯擺知識如何淵博。生物學，解剖學，遺傳學，細胞學，甚至物理學，夸夸其談，不厭其煩。從動物的皮毛講到人體器官，生理構造，皮肉血管，內臟組織。還上及天文，下至地理的，仿佛無所不知，無所不曉。但又與喬伊斯一樣，偏偏就茫然於已經震撼文明世界的相對論、量子力學，這些大都由德國科學家領銜的科學成就。

　　諸如此類的喋喋不休，僅止於顯擺，通常游離於小說敘事之外，並且於人物刻畫無多裨益，還不如漢斯作為留聲機管理員整理唱片時的歷數音樂作品來得更為真切。漢斯喜愛古諾歌劇《浮士德》和舒伯特的《菩提樹》，多少透露出這個人物的人文素養和個人氣質，還兼具揭示其德國文化熏陶的意味。即便是描繪山庄裡的集體招魂活動，也別開生面。那種神秘背后隱藏著的，是濃濃的人情味，並且還摻雜著各個不同的人生體味。不管鬼魂現身是真是假，全都饒有意趣，令人唏噓。被意大利人塞特姆布裡尼戲謔為生活中的問題兒童的德國青年漢斯，其實就是在這麼一種充滿紅塵氣息的世俗氛圍中長大的，跟那些知識學問，並沒有太大關系。這可能又是曼先生讓人弄不懂的地方：少時不習慣接受教育，熱衷於自學成才，卻會在小說裡不著邊際地顯擺知識，暢談學問。不過，曼先生將《魔山》稱作一部“教育小說”，倒是值得讀者認真體味一下的。盡管筆者更傾向於將這部小說看作是一種特殊的游歷，就像但丁在《神曲》中展示的那樣。

　　曾經在《天才》一著中尋找過哈羅德·布魯姆究竟是如何論說《魔山》的，結果發現這位耶魯教授竟然不著一詞。不管納夫塔的自殺有多麼突兀，這個人物本身卻是意味深長的。借用布魯姆喜歡的表述方式來說，猶太人納夫塔死后，再度在文學作品中現身時，變成了喬伊斯《尤裡西斯》裡的另一個猶太人布盧姆。這個猶太人布盧姆百年之后，又趕到阿爾及利亞投胎，於是就有了德裡達。德裡達像極了納夫塔。但不同的是，德裡達隻解構他人，絕對不會向自己開槍。

　　在《魔山》的所有人物當中，納夫塔可能是最有人文深度和歷史意味的。這個人物的身影，完全可以套用那個著名的句子描述道：一個幽靈，一個什麼什麼的幽靈，在歐洲上空徘徊。開始是一把大胡子，最后變成德裡達。當然，這是曼先生在小說創作過程中絕對不曾想過的，純屬偶然的巧合。

　　縱觀托馬斯·曼的小說創作歷程，可以說，總共有三部頗具標志性的小說，《布登勃洛克家族》，《魔山》，《威尼斯之死》。就小說藝術而言，第一部雖然大獲成功卻在藝術上尚不無稚拙。《魔山》無疑是成熟之作，即便稍有不足也是白璧微瑕。《威尼斯之死》庶幾可說爐火純青。然而，不無搞笑的卻是，在小說藝術審美能力上乏善可陳的諾獎評委，當年會在授獎時鐵板釘釘地認定：《布登勃洛克家族》“是第一部也是迄今最卓越的德國現實主義小說”，從而將《魔山》撥到一邊，仿佛根本不值得一提似的，而曼先生竟然也坦然接受了。這要放在貝多芬是絕對不可能的。假設有人把什麼獎授給貝多芬的第三交響樂並且認定那是貝多芬所有交響樂作品中最卓越的一部，那麼貝多芬很可能請授獎人滾蛋或者自己扭頭就走。由此可見，托馬斯·曼在面對德國法西斯時是勇敢的絕不妥協的，但在面對那個文學獎時，卻是軟弱的，不願正視自己在小說藝術上的成就的。托馬斯·曼肯定沒有懷疑過，那個自以為是的文學諾獎評委會，其實又何嘗不是魔山上的療養院呢？

　　(備注：小說引文摘自楊武能中譯版)(李劼)

(來源:深圳特區報)