朱良志：探討傳統文人畫的價值

本報實習記者 徐新芳

　　人物名片

　　朱良志，1955年生，安徽滁州人。1982年畢業於安徽師范大學中文系，獲碩士學位。1999年底調入北京大學哲學系。現任北京大學哲學系教授、博士生導師，北京大學美學與美育中心主任，美國紐約大都會博物館高級研究員。出版有《石濤研究》、《八大山人研究》、《中國藝術的生命精神》、《真水無香》、《中國美學十五講》、《曲院風荷》等著作10余種。

　　倘要概括朱良志教授研究中國繪畫的狀態，或許可以用詩人翟永明《隨黃公望游富春山——入山幽致嘆何窮》一詩中所寫來形容，“……到畫中去、作畫中人、自徜徉/沒有一個美學上級可以呼喚你！/你不是從畫中走下，而是/從人間走入、走上、走反/從虛無中逃脫/向植物隱去”。近三十年來，他的研究將文人水墨畫的深刻、豐富、細致以及畫家的人生寄懷充分展現出來。

　　做人文研究並不為攫取名利

　　北京大學燕南園56號院是朱良志的辦公室，原來是燕京大學的職工宿舍，物理學家周培源曾居住在這裡。經過重建的這座美麗的院落，屋中有假山、翠竹、小橋、流水、游魚，通透的天窗外，樹影婆娑，富有詩意。不遠處的燈光在傍晚升起的霧氣中閃爍，遙遠而迷離。朱良志在自己的小世界中安靜地讀書、喝茶、會友、寫作，“萬物皆備於我，不是在物質上為我所有，而是一種心靈的騰挪。心中通靈活絡，是處皆為山林”。

　　朱良志的新著《南畫十六觀》（北京大學出版社2013年7月版），洋洋近70萬言，選取了16個關鍵詞來介紹元明清的16位畫家，如黃公望的“渾”、沈周的“平和”、董其昌的“無相法門”、陳洪綬的“高古”、金農的“金石氣”等，探討支配文人畫發展的根本因素——生命真性問題。“南畫，特指中國傳統文人畫，文人畫家所追尋的這種超越形似的真實，隻能說是一種‘生命的真實’。”在第七觀裡，朱良志用“幻”來形容陳道復，“文人畫不是對幻形的拋棄，而是超越幻形，即幻而得真……在他（陳道復）看來，繪畫表達的是生命的覺性和智慧，而不是拈弄花鳥，涂抹山川。”

　　“即幻而得真”聽起來玄而又玄，朱良志則結合畫家的畫作和經歷、文章，從中國哲學和美學層面，揭示“生命的覺性和智慧”是如何在繪畫中呈現出來的。書中400多幅插圖多是朱良志到國內外博物館收集得來的，“自己去跑才有感覺，靠別人做終究隔了一層。我以前做八大山人研究，到江西去住了好長時間，我在他曾生活的地方流連，追蹤當時可能發生的情景。我研究石濤也是，我曾經在國家圖書館（文津街分館）讀了8個月的書，每天從北大騎自行車到北海，在那個古色古香而又沉靜的地方讀書，度過了辛苦而又極幸福的時光。”同時，朱良志作為美國紐約大都會博物館的研究員，可接觸到在國外的中國繪畫，“中國古代的書畫有四分之一在美國。”

　　朱良志年輕時在安徽南部學習、工作，皖南山水的滋養和桐城派重視義理、考據、辭章的潛移默化影響，與他后來細膩的藝術研究有密不可分的關系。在良師教誨下，他從1984年開始研究中國繪畫。“我的老師大都是在‘文革’中被下放的，當他們回來重新站在講台上教書，把這個當做生命一樣重視。我有一位老師祖保泉先生，他原是黃侃的學生，於書法、篆刻、古體詩詞都有很深造詣。他當時是我的系主任，我大學畢業就做他的助教，那時的助教真是名副其實，我幫他擦了7年黑板，他上課，我就坐在他旁邊，講完之后我上去擦黑板。當時心情時有郁悶，為什麼不直接讓我上課？現在想來，這真是對我最好的訓練，對我后來的學術有極大影響。”

　　《南畫十六觀》文辭優美，富有卓識和洞見。“我就是把我自己內在的感覺寫出來，比如說你看倪瓚畫中的亭子，空空蕩蕩，四面都沒有，站立在蕭瑟的天幕中間，那種內在的動感就是在寂寞中尋求對話而無從對話。我有時讀到他，真的感覺這個對話正在進行，在跟自己對話，跟天地對話，跟往古對話。有時，我就不敢再寫，不敢再畫，生怕打破了這種千年之夢。我的這些文字，呈現的是我的思考，以及我的生命狀態。”

　　朱良志雖研究古代藝術，但並非在象牙塔中閉門造車、無關當下。“我覺得中國藝術太有意思了，但是研究的力量非常薄弱，做人文研究並不是為了攫取名利，這毫無意義，而是解決人的生命的困境。”

　　傳統文人畫是智慧之畫

　　記者：《南畫十六觀》寫了16位元明清的畫家，是如何選擇的？

　　朱良志：這是我自己的一個敘述方式，因為我寫的是一個觀念問題，是追蹤文人畫的真性問題，所以我選擇一些在畫史當中並不是最有名，但是卻跟我所追蹤的觀念密切相關，通過這種敘述作為本書的主干。

　　文人意識是一種自我體驗的意識，是一種和廟堂相對的山林感覺，是一種在束縛之外的敘述，是一種對生命本身的關切。藝術中文人意識的開始可能追溯到中唐時期，理論的揭示是北宋時期，比如蘇東坡、米芾、黃庭堅，但比較形式化，並不能完全在自己的藝術中貫徹，比如黃庭堅，法度對他還是有很大的影響。文人意識一開始體現於書法，然后到繪畫，由繪畫影響到整個中國藝術，包括園林建筑、音樂。元代是文人意識比較成熟的時候，在藝術創作中貫徹這一觀念，主要從元代開始，尤其是繪畫，有一些偉大的畫家出現，比如倪瓚、黃公望。文人繪畫引起軒然大波是明代中期，地域是以蘇州為中心的南方文明，像沈周、文徵明，一直到董其昌，以及康熙時期的八大山人、石濤、龔賢等，形成一個比較大的趨勢，到雍正之后就漸漸消歇了。

　　記者：在探討文人畫的真性問題時，你寫到一個畫家，會涉及他的經歷、性格、思想，但跟傳統的知人論世不太一樣，你是怎樣表現的呢？

　　朱良志：對，我一般抓突出事件，比如陳洪綬（老蓮），他的生平是非常復雜的，但是我所抓的一點就是明代滅亡以后，他的朋友如祝淵、祁彪佳等都自殺，還有他的老師黃道周。在這種情況下，他有大量的詩反映生命處於極端狀態中。同時藝術鐫刻下這些痕跡，他通過繪畫來思考人的生命價值，他似乎將一切都放下，是置之死地而后生，在9年左右的時間裡，他創作了大量的作品。我就是抓住這個點，來觀察老蓮繪畫所追求的高古之境，它包含了超越和還原兩層含義，表現的是他當下的感覺，解決的是他人生的困境。

　　記者：喜龍仁說，中國藝術總是和哲學宗教聯系在一起，沒有哲學的了解根本無法了解中國藝術。具體而言，藝術和哲學的內在聯系是怎樣的？

　　朱良志：中國文人畫可以說是智慧之畫，是思考的結果，它不是簡單的圖像呈現，不是物的排列，也不是簡單的情緒宣泄，是深思熟慮的結果，通過簡靜而又明澈的筆墨形式表現出來，蘊涵很深。

　　文人畫有一個重要特點，就是它的程式化。程式化就是語言的形成，“江岸待渡”表達什麼，人們一看就知道，不同的人在畫，有不同的意思，但主體的意思大家能夠知道。倪瓚的“一河兩岸”，明顯是程式的東西。熟悉這個程式是進入這門藝術根本的東西。空靈、簡潔、淡遠、損之又損，都是這種程式化的要則。繪畫要通過程式來交流，每個人運用這個程式都賦予它新的東西，就是以故為新，生生不已。

　　枯木寒林也是一種程式的語言，從五代北宋開始，繪畫中枯木寒林屢現，這跟道禪哲學有密切關系：蔥郁的世界不去畫，為什麼要畫枯木寒林？蕭瑟的天際中幾棵枯木站在那裡，你進入這個世界，理解這樣的語言，會獲得深層的交流。要了解這套語言，如果對傳統哲學的智慧不大了解，就很難走進去。

　　比如說講拙，不僅僅是用筆技法的問題，還是一個對世界的態度的問題。金農說“損之又損玉精神”，他畫梅花，把損之又損的精神作為一種標識，他幾乎是拒絕春天，他家裡有個亭子叫恥春亭。人們都向往春天，為何他以春天為可恥？這裡面蘊含的就是哲學問題，藝術家面對的也往往是哲學問題。黑白的水墨畫本身就是個哲學問題，放著絢爛的世界不去畫，用水墨來表現，知白守黑，就是個哲學問題。

　　記者：現在程式化還在中國畫當中起著作用？

　　朱良志：當然，20世紀應該是中國繪畫的黃金時期，出現了比如黃賓虹、齊白石、傅抱石等一大批畫家，影響還是很大的。繪畫領域有自己獨特的規律性，有的人把近現代繪畫看得很低，其實五四運動之后，反傳統的思想雖然造成對傳統的否定，但也激發了思想的活躍度，人的創造力得到了發掘。比如黃賓虹，他直達八大山人、董其昌，然后到黃公望，形成了一脈相承的關系。

　　中國畫叫丹青，很重視色彩，后來水墨畫出現，對色彩本身是排斥的，有的人認為是中國最有價值的東西失落了。這可能是一個誤解，因為正是基於水墨的出現，打斷了中國畫色彩發展的內在秩序，逼迫色彩語言在另外一種形式上呈現，原來的濃墨重彩經過改制，在水墨和色彩的結合中間，探討一種新的路徑，這樣豐富了中國繪畫的色彩呈現。你看李思訓、李昭道的濃墨重彩繪畫和黃公望的淺絳山水，你會覺得黃公望的作品更耐看。

　　“沒心沒肺”不是好畫家

　　記者：書中提到，“中國文人畫有普遍的擔當意識，不是道統式的擔當、道德式擔當，而是生命的覺解。”我們該怎麼去領會文人畫“生命的覺解”？

　　朱良志：文人畫主要是從道禪哲學生發出來的（當然也有儒學的影響），不僅僅是解決個人的困惑，而是要解決人類生命的困惑，是一個脆弱的生命體獨臨寒風的體驗。藝術家將這種困境交代出來，然后怎麼從困境中掙脫或者超越，這樣的東西給人以啟發。所以，金農講文人畫有強烈的先覺意識。先覺意識並非高高在上，而是一種將真實生命沉浸在其中的體驗。

　　今天我們讀他們的作品，在藝術品賞中，也可以得到鼓舞的力量，我們還在分享這些偉大靈魂的思考。比如八大山人，在那麼困難的情況下，在“污泥濁水”中，他仍然想有對清淨精神的追求，對人與人之間沒有苟且、沒有虛與委蛇的狀態的向往，對人的真實狀態的呼喚，這是很偉大的。

　　記者：在目前的商業社會，有的藝術家很浮躁，你覺得藝術家應該怎樣去建構他們的藝術世界？

　　朱良志：我寫了《南畫十六觀》之后就覺得，中國的文人畫至少告訴你，一個人的價值到底在哪裡，告訴你淺近的、真實的、能夠山高月小水落石出的這樣一種東西，脫去外在形式的桎梏，走向生命縱深。我們不能夠一切都唯利益來考量，為了權勢，為了作秀，為了?赫自己，假模假樣去繼承傳統，搞幾個老子騎牛這樣的東西，這種表象性的闡釋遠離中國文明核心，跟生命也沒有關系。

　　藝術關鍵不在外在形式，而在於你真正的體會，找到適合表達自己的方式，筆墨精純是基礎，心靈體悟是根本，沒有真實的生命感悟，八大山人畫隻鳥，你就畫隻鳥，你那永遠是籠子裡的一隻雞或者野鳥，跟八大山人沒有關系。他那個東西是他獨特體會出來的，所以仿作只是形式上的仿作，你必須要有自己真實的體會，一個沒心沒肺的人不可能成為好畫家。

　　當然你不一定要置之死地而后生，也不一定詩窮而后工，人在生活平順中間，心靈也可以沉靜下來，像弘一法師，家境那麼好，像董其昌、沈周，也是非常有錢的，所以不在於家富還是窮，還是在於你自己對生命本身的體會，做個真性情的人。我讀沈周，有兩點對我印象特別深，他那樣一個有身份的人，一生沒有出過蘇州，他畫的東西很親切，多是自己的生活﹔第二個印象比較深的就是讀了他的文集以后發現，他動不動就哭，看到一草一木，發現花要死了就哭起來，完全是個憂郁詩人，是被眼淚浸染的。

　　沒心沒肺的人沒有這樣一種真性情，整天油腦肥腸，大話連篇，沒有真實的體會，然后搞幾個東西嚇唬人，就成了“大師”，那樣不可能出來好東西。

(來源:中國文化報)