明代戲劇大家湯顯祖：提出以情抗理的“情至說”

　　湯顯祖不僅是我國明代偉大的戲劇家、杰出的詩文家，而且是一位卓越的文論家。他繼承和弘揚以往文論的優秀傳統，總結所處的時代和自我戲曲、詩文創造實踐經驗，在諸多方面提出了對文藝問題的見解，尤其是他的以情抗理的“情至說”，更見深刻、獨到，對當時與后世的文藝發展產生深遠的影響，成為他留給我們寶貴文化遺產的組成部分。

　　“情至說”在湯顯祖文論體系中的核心地位

　　湯顯祖的文論思想，散見於其書信、題序、雜文，卻有著內在的理論體系，從文藝的宏觀到文藝的微觀，從戲曲、詩文創作，到戲劇演員的修養和表演藝術，均有涉及。概述之：

　　1、提出文藝是客觀事物的反映和人的思想感情表現的藝術見解。他在《答劉子威侍御論樂》的信中說：“凡物氣而生象，象而生畫，畫而生書，其嗷生樂。精其本，明其末，故氣有微，聲有類，象有則，書成其文，有質有風有光有響。”在湯顯祖看來，文藝是在反映客觀事物的過程中表現人的思想感情的。文藝為人感於物，生於情，流於嘯歌，形諸舞蹈，寓於戲劇、文賦的東西。湯顯祖的這一論斷，觸及到對文藝本質的認識和理解。

　　2、推崇文藝的社會地位。在我國古代，大凡演戲者稱為“戲子”，社會地位不高，作為戲神的清源師亦未得到應有的待遇和地位，湯顯祖為此鳴不平。他在《廟記》裡說：予聞清源，西川灌口神也。為人美好，以游戲而得道，流此教於人間。訖無祠者，子弟開呵時一醪之，唱?哩嗹而已。予每為恨。諸生誦法孔子，所在有祠﹔佛、老弟子各有其祠。清源師號為得道，弟子盈天下，不減二氏，而無祠者。豈非非樂之徒，以其道為戲相詬病耶。”

　　湯公視戲神清源祖師為戲劇的象征，並把他與孔子、佛老相提並論，在視戲劇為“末技小道”的封建社會，應該說這是把作為文藝之一的戲劇，提到了一個相當高的地位上。

　　3、提出文藝作品“意趣神色”的審美要求。怎樣的文學作品才算好？湯顯祖提出了“意趣神色”的審美要求。他在《答呂姜山》信中說：“凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用。爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。”這段話，表現了湯公以作品內容為主，兼顧作品形式，反對強調宮調音律等作品形式而損害作品內容的美學思想。這裡講到的“意趣神色”，是指與聲律文字形式相比，作品情感意味、韻味和生命氣象這樣一些更為根本的東西。細言之，所謂“意趣”，既作品的生動輝光的色貌所顯示出來的、包含作者深情、至情的審美意象。

　　“情至說”的特點

　　情感，乃是文學藝術的一大特征，古今中外的文論家談文藝，沒有不談感情的。然而，湯顯祖的“情至說”與他人的情感觀有什麼不同呢？或言湯顯祖的“情至說”有什麼特點呢？我以為有四：

　　本體性。湯顯祖在《沈氏戈說序》一文中說：“今昔異時，行於其時者三：理爾，勢爾，情爾。以此乘天下之吉凶，決萬物之成毀。作者以效其為，而言者以立其辨，皆是物也。事固有理至而勢違，勢合而情反，情在而理亡……是非者理也，重輕者勢也，愛惡者情也。三者無窮，言亦無窮。”在晚明“遵吏法”“滅才情”的殘酷現實面前，湯顯祖打出“情志”的大旗，勇敢地將情、勢、理三者並列，確立三者為“乘天下之吉凶，決萬物之成毀”的不可或缺的先在元素。這就明白無誤地把情感提高到了感性自然世界本根、始基的本體地位，引導我們從本體性的高度，認識、理解把握湯公的“情性”“情至”，而決不是從文藝的某一個局部。

　　湯顯祖“情至”本體論的確立，是情感學的一個創新，有很深的理論意義。除其強烈的反封建性另處說外，從文藝創作的角度言，有如下一些啟示：

　　其一，由於湯顯祖的“情”是一種上升到本體論高度的東西，它可以、應該成為戲劇等文藝的獨立描寫對象和表現對象。但就藝術內容而言，就顯得有些簡單、抽象、缺乏感性具象。這就迫使藝術家在“情”的外化中，與外部世界的感性物建立一種交融關系，使情與觀念、與生活記憶性表象有機整一，成為有血有肉、生動感人的藝術形象或藝術意境﹔使戲劇家“情”的外化過程，由審美理想的一般轉化為具體、由審美理想的朦朧轉化為鮮明的過程。

　　其二，由於戲劇人物行為的動力在於個人的性格、情欲及所抱定的目標，因之，戲劇沖動的表現方式要求內在化、深刻化，以盡可能地把人物內心世界的分裂、矛盾、撞擊、曲折、細致、有效地展現出來。

　　其三，“情”既然是一種“乘天下之吉凶，決萬物之成毀”的本體性的力量，因而，“情”是能造化萬物的。情至所極人，是可以再想象中生滅萬物，幻化萬物，造出一片神奇美麗的“情”之世界的。湯顯祖筆下的《牡丹亭》，給我們的正是一個因情而夢，因夢而思、而病、而死，死而復生的情夢世界，一個充滿著創作主體靈性、才情和生命意趣、奇艷絕世的情幻世界。

　　個體性。湯顯祖的“情至”，一方面是本性性的“大情”，另一方面又是個體性的，包蘊大情、具體、獨特的“小情”。個體性的關鍵在於以“我”觀物而帶上“我”的感性特征和主觀色彩。

　　“情”的個體性還表現為審美創造中理無情有的特性。唐代的王維，為了贊美東漢高士袁安高潔不群的風格，畫面上在袁安屋外的冰天雪地裡面畫了一棵極富生氣的芭蕉。評界對此嘩然。譽之者以為是神來之筆，毀之者以為於理不合，建議割蕉換梅。明代湯顯祖創作《牡丹亭》也遇到了類似的情況。

　　超越性。湯顯祖所說的“情”，是一種來自於情至所極之人的真情、深情、至情，因此而極富力度和強度，可以超越一切，沖破一切，戰勝一切。不僅可以超越生活真實，而且可以超越時空，超越生死。湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中說：“天下女人有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳於世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”

　　反封建性湯顯祖的“情至說”中的“情”，是一種被提升到與“勢”“理”相並立、對立的同為“承天下之吉凶，決萬物之成毀”的先在元素，一種與封建倫理道德相抗衡的實體性的內容。這就不僅為“以情抗理”找到了根據，而且增添了戰斗的力量。如今，“情”既然是一種獨立的作用於人的社會力量，既然和“理”“勢”一樣，代表著人們不同的存在需要，又難於同時得到，那麼，“理至而勢違，勢合而情反，情在而理亡”就是必然的了。

　　“情有者，理無必，理有者，情無必”，湯顯祖是從對抗的角度理解情理關系的。情理並立的本身就存在著對抗的張力。在晚明程朱理學猖行的年代，湯顯祖倡導“情至說”，提出“以情抗理”，本身就充溢著反對封建禮教的思想傾向。李 丹

(來源:中國文化報)