张火丁与王佩瑜 沈腰潘鬓两消磨

　　◎张敞

　　王家卫曾说梁朝伟是“戏鬼”，又说“他演戏的时候能把对方气场都吸过去”。张火丁也是这样的“戏鬼”。

　　平心而论，这次备受瞩目的张火丁和王珮瑜合作的《红鬃烈马》，并不是一个旗鼓相当、气质合适的组合。

　　看“火瑜”的《武家坡》之前，各种版本的《武家坡》我看过很多。但凡能给人形成艺术享受的，无一不是两位主角的气质、尺寸、劲头、艺术感染力都和谐、默契。张火丁的气质偏冷，即使在程派演员里，她也是最冷的一个。她和王珮瑜的搭配，却不会“两两相生”，只会“两两相欺”，因为王珮瑜的气质也是偏冷的。

　　王珮瑜被媒体称为“小冬皇”，吴小如先生曾说，孟小冬先生的气质最是温文儒雅，俊逸潇洒，使人有“与君子交，怡怡如也”的感觉。但舞台上的王珮瑜却总令人感觉不够自如，也缺乏圆润。

　　《武家坡》一折中，薛平贵用略带苍凉和有充分表现力的西皮导板“一马离了西凉界”开唱，随后的一段西皮原板，有足够的时间感叹平生遭际，这是很好的塑造人物气质的机会，王珮瑜却没有好好地把握。第一句后，下面的每一句都是递进，应该越来越透着真切与无奈，这个人物纵是寡情薄义，也可以立得起来。演员要给他人性的合理性，才好往下演。可是十八年前耿耿于怀的烦心事，撇家舍妻的困境，王珮瑜却表现得似乎只是略微萦怀而已，使人觉得“未免心太大”。

　　八年前，杜镇杰和张火丁搭配的版本，杜镇杰就是用这一段西皮，一下子把薛平贵的情绪演得呼之欲出。

　　此后张火丁一声闷帘叫板，“有劳了”三个字，如同函数曲线，轻轻地就凌驾在那一大段抒怀之上。此三字一出，人还没有出来，一个知书达理、谨言慎行的大家闺秀，就已经呼之欲出了。唱罢“多蒙邻居对我言”之后，张火丁终于从幕后款动身形，缓缓而出。她一手执篮，一手微扶——从来没见过走动得那么慢的王宝钏。她每一步都那么沉着，“泰山崩于前而色不变、麋鹿兴于左而目不瞬”，全身素雅的蓝褶子，长长的线尾子，头上的银泡子，在凌波微步中，透着一股孤寒绝望之气。想一想一个丞相之女，穷而后工，思之令人落泪。

　　张火丁左手上白色的水袖也好像是故意搭出来，很好看的雪白褶皱，和别人的都不同。有的旦角整只素手都留在外面，看着不雅。而她却只给人看得到袖下的三根手指。白色的水袖驯服地趴在手腕，如白色的玉兰欲开未开，而袖下的三根玉指此时亦如花蕊一般捏住篮柄。

　　等她唱完一段，一句一好之后，开始振衣、整水袖、双膝跪地剜菜。此时，王珮瑜起唱“这大嫂传话太迟慢，武家坡站得我好不耐烦”，可是此时，观众已经都在关注张火丁是如何剜野菜——左锄土、右锄土、捡起、抖土、放在篮中——《武家坡》一开场，因为表演功力不对等造成了剧场倾斜。

　　再拿电影比较，看过王家卫电影的人都知道，若梁朝伟遇到同样的“戏鬼”张曼玉，整个银幕都会湿嗒嗒，风情万种，活色生香，发生摇曳人心的化学反应。但若是碰到了章子怡，章子怡就变成了那个珍珠里混的鱼目。章子怡和梁朝伟站在一起，总是看着像，却又完全不对，连带着梁朝伟也失色很多。其实，章子怡也并不是不好，而只是没有足够好。她和张曼玉一比，高下立判——艺术最怕比较。

　　《武家坡》是《红鬃烈马》的戏核，如果没有这一折，整出《红鬃烈马》将丧失百分之八十的艺术感染力。在这一折中，两个沧桑之人相逢，一个调戏，一个隐忍，然而调戏也不是真调戏，只是试探，隐忍也不是王宝钏非要隐忍，只是让观者感受到王宝钏的难为——这十八年来，这样的调戏未必是第一遭，她是怎么过来的？

　　所以这是一出“寓悲痛于貌似轻松之下”的人性戏剧。

　　王宝钏的苦，也不是要一味地刚硬、凌厉。应该更多地显示女性的柔弱、无助、孤立。在张火丁稍逊的表演里，比如《梁祝》、《江姐》，她会比较中性地强势与刚硬，反而削弱了悲剧成分。张火丁与杜镇杰搭配演出的《武家坡》，就比她和王珮瑜的版本要好。杜镇杰气质上比较热，可以融化张火丁气质里的凉，当他和张火丁互动起来，就会有错落、掩映、参差、温和之美。

　　可是，当“冷冷的”张火丁与“凉凉的”王珮瑜相遇之后，我们发现，很多和杜镇杰一起演出时的细节，那些出色的、细致的、有层次之美的地方，损失了不止一二。比如当薛平贵说到“王氏宝钏”，在“张杜”版本里，王宝钏对着薛平贵有一个上下打量的动作，而在“火瑜”版本里，只是简单地一看。薛平贵调戏她的时候，火丁有几个求援的远望，在和王珮瑜的版本里也没有。

　　而且，也不知道是不是当天嗓子不在家的原因，还是俩人磨合太过生疏，当晚的张火丁唱念均有些拙，整个人也不够松弛。虽然该有的好，最后也都有了，可是总觉得缺点什么。

　　艺术就是这样，差一丝一毫，就可能无法打动人。比如前一折里，李宏图在《别窑》时丢盔弃甲，后一折，窦晓璇在《银空山》里折了翎子，艺术近乎巫术和魔术，穿帮会令人完全出离，也就谈不上什么艺术感染力了。

　　所谓“生书熟戏”，我们都知道，看《武家坡》，一定不可以错过张火丁的“跑坡进窑”。在当晚，她完成的还是那么漂亮，无人可比，整个人如风回雪舞，黑色的线尾子一丝不乱，白色的水袖也如白色的蛱蝶忽然飞舞，妙不可言。可是第二次的进窑，我则觉得美得过分，似乎稍显突兀——此处我认为是张火丁的紧张所致。可能她对当晚的演出并不十分满意，所以在个人技艺上有意多给一点。其实我觉得这就变成另外一种躁气，也是得不偿失的。

　　梅兰芳先生在演出中宁肯不足，也坚持不要做得太过，是有艺术上的绝对道理的。

　　当晚的王珮瑜，恐怕比张火丁更紧张，每当张火丁开唱，她就站在一边不大做表，身上很不自由。而一旦做表起来，又有些过火，比如对王宝钏拍肩、拉袖、戳手心，动作非常大，这些小趣味其实应该点到为止，不能那么实。

　　到了窑前问答处，“火瑜版”也不及“张杜版”细致。每每窑内张火丁说话，杜镇杰都做侧耳倾听状，王珮瑜却只是站立。窑内外的问答，是《武家坡》这一折中最感人的地方，“少年子弟江湖老，红粉佳人两鬓斑”，十八年老了王宝钏，句句刺心。在程砚秋先生和杨宝森先生的版本里，他们能在这一段发挥出最感人至深的艺术水准，中正、缠绵、沧桑，每一句都击中人心。他们到达的境界，也如同海明威论小说的境界，唱念的每一个字，都如同冰山浮在海上的那一角，而我们通过此一角，窥到海面下硕大无朋的蓝色冰体——那永恒的、感人至深的情感深意。

　　可是张火丁和王珮瑜的节奏总是显得过快过僵，没有真正的感喟，缺乏了心里的节奏，只有嘴里的节奏。一段最华丽的“提起当年泪不干”，王珮瑜仍然出现了首句清亮，后来越来越混沌的毛病，再一次丧失人物和感情。等到张火丁出得窑来，要碰死在窑前，王珮瑜和张火丁相隔了很大一段距离，完全没有表现出急切的阻止，这让王宝钏的碰死变成了不过是做戏。杜镇杰版本中，杜一手抓住张火丁的胳膊，一手搀扶，这就是热与冷的交汇，而不是冰凉对冰冷。

　　丁秉鐩先生在《孟小冬剧艺管窥》里面说：“余叔岩、孟小冬唱一出戏的精力，够别人唱三出戏的（别人不肯这样傻干），而也就因此，他们二位不耐久常演唱，时演时辍，休息多于等待者，也就是这个原因。”吴小如也说：“孟小冬搏狮搏兔，俱用全力。”现在的京剧演出远较七八十年前少得多，王珮瑜应该继承余派这样的精神。

　　王珮瑜在窑中和张火丁的对答，比在窑外要好很多，张火丁一句“就是数么，也把它数完了”，尾音微微一勾，念得动听俏皮。

　　可惜，演到这里，《武家坡》一折的全部核心内容，基本已结束，这一段再好，也已无法“挽狂澜于既倒”。

　　张火丁和王珮瑜的这次配合，艺术上称不上成功，他们不是瑜亮互见，倒像是两相消磨。

　　观戏之后，也有人说，王珮瑜之所以气势不足，主要是因为身高和性别弱势。我却不完全苟同。身高固然是一个方面，然而生活中的孙中山、拿破仑也并不是一个“高人”。程砚秋先生身高超过180厘米，照样可以和矮的老生合作。孟小冬先生本身作为女性，从很多人的记录来看，她的《游龙戏凤》、《汾河湾》、《武家坡》，也照样可以令人如痴如醉。

　　一个演员的艺术塑造力应该是可以超越其外在条件的，凡囿于外在条件，只说明技艺还不精，尚不能使观众忘我。希望王珮瑜不要有这样的顾虑，而作为张火丁这样的艺术家，似乎也应该多和不同的对手搭戏，多演不同的流派戏，让自己在孤冷的气质以外，多增加一种艺术上的通透、温热和圆熟，逐渐进入更加中和澄明、遇水生云之境。

　　《红鬃烈马》，这被各个流派的演员出演的戏，这个王宝钏苦守寒窑，薛平贵薄情寡义的故事，历经改朝换代，也还没有绝，恐怕不是因为男权的兴盛不衰，而是因为这出戏里的现实主义、悲伤情绪和传奇性。

　　谁能说世界上没有薛平贵这样试探妻子的男人？谁又能说世界上没有王宝钏这样苦守一生的女人？现代社会里很多爱情，男人与女人不也一直是在试探和孤独中度过的吗？

　　——虽然没有《红鬃烈马》这样的刺激。