畫家與詩人掀"語言"之爭 到底是誰搶了誰的飯碗?

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採寫 信息時報記者 馮鈺

人們常說，藝術是相通的。當代藝術與文學的相互啟發，也是一個常論常新的話題。就廣州而言，近些年《詩歌與人》雜志與廣州圖書館共同舉辦的“新年詩會”，就呈現出詩歌與其他視覺藝術的跨界，獲得了越來越多的關注。

然而，上周日，在佛山舉辦的一次名為“一個文本與圖像的互辭”的研討會上，有評論家提出，“在表達當代性方面，中國的當代藝術家們經過三十多年的探索，已經尋找到屬於自己的、符合這個時代的語言，而中國的作家所使用的語言則普遍落后於這個時代”，“當代藝術家搶了寫作者的飯碗”。對此，詩人們抱有不同的意見，他們認為，“當代漢詩早已在現代性、民族性和語言問題上完成了自己”。

從詩歌《樹林》到油畫《樹林》

引起這次討論的肇因，是正在佛山施藍藝術機構展覽的《樹林：一個文本與圖像的互辭——李漢周“對話”孫智正》。那是一個規模不大的展覽，展出了藝術家李漢周2014年至2016年期間以寫作者孫智正寫的文學作品《樹林》為素材創作的12幅油畫作品、14幅手稿以及《樹林》文本。

簡潔的空間裡，尺幅不大的畫作沒有注明常見的展簽，而是代之以詩句。李漢周告訴我，去年的某一天，他在朋友的微信圈裡看到詩人孫智正的新詩《樹林》，為之深深打動，於是產生了這一系列的作品。

當然，這些畫作並不是停留在“為詩句做插圖”的層面上。從第一幅創作到第十二幅，是從一個“具象”走向“抽象”的過程，據李漢周介紹：一開始創作時，他會非常忠於文字所描寫的事物及環境，甚至會揣摩某一個詞語背后隱藏的觀察視角——那是站在城市的四五層樓上看到的樹林。后來，雖然還是有《樹林》文字作為素材，但所轉換出來的圖像已經找不到一絲文字所描述的事物了，留下的隻有經過一層層涂抹疊加的色彩。他想讓文字彌散出來，在文字、圖像、事物三者之中加進更開闊的想象空間，甚至“繪畫性”本身顯得不那麼重要。文本《樹林》被打散后重新組合貼在牆面上與油畫作品一起展出，新的結構可以讓觀眾更易於進入展覽。展覽中文字與油畫兩者的相互辨認和映照、甚至某種程度的纏斗共構了此次展覽。

據李漢周介紹：創作這個系列作品是想從以往在“個人經驗”“情緒”等因素主導下的創作走向“知識”“文本”出發的創作，目的是想從多個角度訓練自己。

對於我們這些觀看者來說，詩句與蔓生的畫面之間的關系變得很有趣——以往我們經常說，在欣賞作品時應該首先盡量脫離“展簽”等文字性的導引，用自己的眼睛去看，用自己的心靈去感受，建立起屬於自己的欣賞標准﹔然后才是向文學史尋找系統知識的審美坐標。但在這次展覽中，順序似乎需要反過來——閱讀和知覺意會成為了觀看這個“展覽”的“基本動作”。

此次展覽的策展人郁婷將這些詩句與畫作的關系總結為“互辭”，意思是“參互成文，含而見文”。這些詩句與畫面，看似各說各話，實則互相呼應，互相闡發，互相補充，即是獨立的句意，又是完整的詮釋。這種圖像與文字相互作用的語匯方式，本身所探討的，既不是圖像，也不是文字，更不是二者之間簡單的雙向性，而是相互作用之后，自我解構再重構的過程和結果。

畫家與詩人的關於“語言”之爭

在開幕式當天舉行的對話中，藝術家李漢周、寫作者孫智正、馮俊華、司屠圍繞著當代前提下的“繪畫”與“寫作”展開了討論。其中，對於“語言”問題，他們有所爭議。

“當代寫作所使用的語言是斷裂的，這種斷裂從上世紀20年代前后開始，在此之前，知識分子經過嚴格訓練，對韻文語言的使用得心應手，在表情達意時達到極大的自由，然而在白話文運動之后，寫作者原有的語言被打破，他們需要重新尋找適合的語言，這一尋找至今仍未完成。”

在對談中，有作家認為，當下的寫作者對“當代”缺乏真正的敏感，所使用的表達往往過於陳舊，附加了太多的情調，不再能准確表達這個時代與自己想要表達的事物，“例如莫言、余華，他們是當代最著名的寫作者，但他們的語言都很差。”

與此相比，他們認為，自八五新潮以來，中國的當代藝術家們經過三十多年的探索，從學習模仿到創造，已經尋找到屬於自己的、鮮活准確的、符合這個時代的藝術語言，“當代藝術家搶了寫作者的飯碗，這是寫作者需要反思的”。

就這個問題，《詩歌與人》詩刊創辦者黃禮孩表示出不同意見。他認為：“我覺得可以對一些之前有影響力、現在沒有創造力的作家做出評判，但說整個寫作中的作家都落伍了，顯然是不公平的。比如說當貿然下結論說當代寫作者的語言陳舊時，是否了解殘雪的小說語言呢？了解中國當代詩歌嗎？讀過多少當下最優秀的詩歌文本？或者讀的是下三濫的不入流的詩歌？大家熟悉中國詩人在激活意象與物象之間的神秘聯系所呈現的成果嗎？熟悉詩歌的語言演變嗎？”

“像我這樣一直從事詩歌文字工作的人，我都不敢說自己了解中國當下千姿百態的詩歌創作，都不敢去輕易對此下判斷。懷疑與批判當然是學術精神的一種，不過前提應是全方位的觀察和探究，用嚴謹的態度作出客觀的評判。”黃禮孩說，“當下的詩歌是中國文學藝術中最有成就的一個文學形態，這是學界公認的。中國新詩，或者說是現代漢詩是精神領域當中唯一沒有被市場化的形態，正是因為沒有商品化，其在語言、技法、美學、思想上的探求反而走得更遠。當代漢詩早已在現代性、民族性和語言問題上完成了自己，並影響到別的領域，其成就不僅僅是文學家和藝術家公認的翹首，也是被漢學家認為最有貢獻的領域，這是沒有什麼好懷疑的。”

當代藝術同樣需要完善自身的語言譜系

回到當代藝術本身來談，在30多年的發展歷程中，中國當代藝術先后遭遇到了上世紀80年代的“文化的焦慮”、90年代的“身份的焦慮”、2000年以來的“語言的焦慮”。藝術語言並不只是一種表述方式，它表現的是一種更為內在的文化經驗，凸顯的是中國當代藝術自身的發展邏輯。

簡略回顧一下的話，中國當代藝術的語言建設起步於20世紀70年代末期。為了對抗一元化的藝術體系，許多青年藝術家除了在寫實主義內部尋找突破之外，更將目光轉向了歐美。在“新潮美術”短短的幾年間，前現代的、現代主義的、后現代的風格幾乎都同時出現了，一部分藝術家急於模仿，其藝術語言之生搬硬套，情況比白話文運動中的翻譯腔可是嚴重多了，無需諱言，這都是歷史的必然。

到了上世紀90年代初，中國當代藝術開始逐漸融入全球化的語境中，中國當代藝術多了一些新的詞匯與現象，如中國經驗、中國身份，打中國牌、中國符號等。2000年以來，當代藝術開始告別潮流，告別運動，不再像80年代一個藝術思潮接著另一個思潮，一個現象接著另一個現象，由此形成線性的發展軌跡。就像廣州美術學院美術館副館長胡斌所觀察到的那樣，知識的傳播與藝術的生長不再是樹狀的，而是像“生姜的塊莖”一樣，去中心化、節點化、平面化。在新的語境中，當代藝術同樣需要清理文脈，完善自身的語言譜系，建構自己的價值評判尺度。