戲曲專家:如果有10個張火丁 熱愛戲曲的人會更多

近日於北京長安大戲院上演的京劇 《荒山淚》 劇照。張火丁飾演張慧珠 (攝影:王珊)

嘉賓:傅謹 中國戲曲學院教授 張敞 知名劇評人

採訪:邵嶺 本報首席記者

3月27日晚，北京長安大戲院，趙榮琛的關門弟子張火丁上演程派名劇 《荒山淚》。這是紀念京劇大師趙榮琛誕辰100年的專場演出，也是張火丁在結婚生子之后首次演出這部作品。很多人把《鎖麟囊》 當作張火丁最具代表性的作品，但是她說自己最鐘愛的卻是 《荒山淚》。

離演出開場還有一個多小時，門口100元的門票已被炒到了八九百元，880元的前排茶座票叫價6000元。

演出在將近22點時結束。保安迅速在台前排起人牆。幾乎同時，觀眾潮水般涌向台口，有節奏地齊聲高喊“張、火、丁!”“張、火、丁!”

張火丁就在這樣一片熱烈的呼喊聲中再度出場，她說:“《荒山淚》 我唱了很多場，但是今天的演出對我來說有特殊的意義。”聲音語調都清淡朴素，不似演唱時的一詠三嘆，悠咽婉轉。散場后，很多人把這一幕刷上自己的朋友圈，說在那一刻熱了眼眶。

有劇評人說，這個春風沉醉的夜晚屬於張火丁。但是張火丁不止屬於這個夜晚。她甚至不止屬於程派，不止屬於京劇，不止屬於戲曲。她屬於這個時代藝術審美的一個高度。也許，這是對“張火丁現象”最好的解釋。

記者:《荒山淚》 在所有程派劇目中處於一個什麼樣的地位?

傅謹:《荒山淚》 是一出從詩詞裡化出來的小本戲，但是在程派劇目裡很重要，是程硯秋中期最有代表性、最有風格的戲。這出戲創排於1931年，這個時候的程硯秋，在唱腔上已經有了自己的特點，但還沒有實現舞台呈現上更加豐富的變化和表達，演的都是一味悲苦的青衣，路數單一。

而《荒山淚》 裡的張慧珠，是一個柔弱、悲苦但又帶一點剛烈的青衣，這就比一般的青衣多了層次感。從這部戲開始，程硯秋在新劇目創作裡找到了一個新的格局，對於這點，他自己有過這樣的話:“猶之乎從平陽路上突然轉入於壁立千丈的高峰，現出一個急轉勢。”

記者:張火丁曾經說過，自己很偏愛 《荒山淚》，每一年學生進來，她教的第一出戲必是這部。這一方面是因為 《荒山淚》 唱念做打俱全，同時更因為這是趙榮琛唯一手把手完整傳授給她的劇目。就在學 《荒山淚》 的過程裡，她整個人都被點透了。怎麼理解這種“點透”?

傅謹:其實我們看張火丁的 《荒山淚》，會發現不是特別“程硯秋”，更加“趙榮琛”。若說形似，王吟秋的版本更接近程硯秋，遲小秋對程硯秋的拷貝更忠實。但我說的“更加趙榮琛”，指的也不是張火丁對趙榮琛亦步亦趨地模仿。從張火丁拜師到趙榮琛去世，短短不過三年，因此張火丁跟趙榮琛學的戲確實不多。但就是通過 《荒山淚》，趙榮琛對程派、對藝術的理解，非常深刻地影響了張火丁。

趙榮琛是程硯秋最有成就的弟子之一，但他成為后者的及門弟子，卻是通過長達五年的書信來往，用今天的話來說就是“函授”。這在京劇界是非常特殊的現象。沒有現場觀看演出以及當面請謁的機會，趙榮琛隻能根據自己的理解去模仿、學習乃至想象、感悟程硯秋，這使得他對程派藝術的思考與感受比其他同門更加深切。所以，趙榮琛的許多表演表面看並不那麼像程硯秋，但在精神氣質上卻與程硯秋一脈相承。

張火丁所說的“點透”，核心內涵就在這裡。在拜師趙榮琛之前，張火丁已經基本掌握了程派最為流行的那些代表性劇目，並且在表演手段上打下了扎實的基礎;此時來到趙榮琛門下，趙榮琛和程派“超以象外，得其環中”的微妙關系，就在張火丁藝術成長過程中最關鍵的階段，打開了她認識程派藝術的天地，讓她豁然開朗，使她在表演上的氣象與格局有了本質上的飛躍和提升，讓她懂得了如何在四功五法成熟之后，更好地去感悟，並且把這種感悟落實在表演裡。

在張火丁演的 《荒山淚》 裡，全劇最抓人的“搶子”這一出，眼看軍爺要抓走自己未成年的孩子，張慧珠先是一個大鵬展翅般的水袖，然后幾個轉身之后護住孩子，動作既復雜又快速，充滿爆發力。這就是一種發展，程硯秋本人的版本中，動作沒有那麼復雜。

張敞:張火丁不是一個照本宣科，死板繼承的演員，但是我們看到一些傳人，在繼承老師的技藝的同時，不能化為自己的東西，舞台上非常難看。其實程硯秋先生15歲拜了梅蘭芳先生，也演 《貴妃醉酒》 《玉堂春》，但是程先生因為身材比較高大，所以就按照自己的特點對梅先生的藝術特色進行了一些取舍，我認為這才是藝術家的思考。知道自己是很難的，而張火丁明顯知道或者不自覺地知道自己的特長和優點，然后她發展了它，讓每一個她演出的傳統劇目上都鏨上了屬於她張火丁的印章。

以《荒山淚》 來說，和程硯秋先生的電影版和趙榮琛先生的錄像版相比，張火丁的版本更加細致和精確。我們很多人總是不承認戲曲應該在發展中，甚至認為我們就應該照貓畫虎，不應該在某些地方超越老師。這是非常刻板和不誠實的。青出於藍，就應該勝於藍。這才是對的。因為我們在巨人的肩膀上。一流的演員總是能在同一個劇目中發現獨特的部分，並用自己的長處。比如，張火丁在水袖的運用上，繼承和發展了程先生和趙榮琛先生的精神。而且，張火丁是目前京劇舞台上少數的有靜氣的演員，她的舞台表達非常從容，沒有焦躁的煙火氣，即使是激烈的橋段，她的沉厚都使如大海之上的小舟，隨浪浮沉，卻絕不會翻船。從另一個層面來講，這也是趙榮琛先生身上具備的那種書卷氣的另一種說法。就像我們絕不能用雍容華貴就粗暴化解讀梅蘭芳先生的 《貴妃醉酒》 一樣，我們也無法找到一個詞語形容張火丁的 《荒山淚》。

記者:這是張火丁結婚生子之后第一次演 《荒山淚》，感覺和以往有什麼不同?

張敞:今年我看了很多舞台演出，可這一場 《荒山淚》 是目前我看到的中國舞台上最美、最圓滿的一次戲劇呈現。舞台上的張火丁，第一是氣質好，靜如蘭花，動如脫兔，第二是節奏好，這都是張火丁的強項，她善於在平穩中見層次，細節裡見精神，經過長期的演出和對一個劇目的雕琢，她的做派裡已經沒有一點冗雜和累贅的東西，她的每一個動作都干淨洗練，柔和豐滿。

20年前，張火丁的 《荒山淚》 已經令人神醉，這一次是她成家、做母親之后第一次演出 《荒山淚》，我想，她對家庭於人的意義，一定有了更深的更直觀的認識。這也許使她可以更飽滿地投入創作。在“夜織”和“搶子”兩折，如果說她之前演得好，更多的是靠天賦的悟性和努力，今天則在悟性以外，有了更切身的生命體察，並把它放進了人物中，使得表演有了厚度，在細節層次的展現上更加從容不迫。我們通過張火丁看到一個柔弱的古代女性，一步步被苛捐雜稅和殘酷命運逼到牆角，家破人亡，終至於自盡而死。女主角和希臘悲劇 《俄狄浦斯》 一樣，對於自己的命運毫無還手之力。這是人世間最大的悲劇之一。

我之前看 《荒山淚》，最喜歡的是“夜織”，然后是“逃山”和“搶子”。“夜織”一折全是內心戲，層次多，對表演的節奏感要求很高;當張慧珠聽到門外聲響，以為是丈夫和公公採藥歸來，提著燈開門一看，發現原來是風吹落葉。那一刻，劇場裡沒有風，可是因為張火丁的表演，每個人的心裡都有風吹過。

這次不知道是不是因為對這幾折已經爛熟於胸，盡管同樣贊嘆張火丁的表達，卻更愛最后一折。當這個柔弱女性張慧珠“不畏虎反向前迎”，當她哀哀泣血地唱出“我不怪二公差奉行命令”，我分明感覺到巨大的蒼涼。我們所有的觀眾都知道張火丁塑造的這個角色要自盡了，可是我們束手無策。那是一種無法施以援手的悲痛，就像林黛玉可以葬花，但是也不能阻止花的墜落。是這樣的一種人生的無解，而張火丁用自己更加圓熟的表演做了完美的呈現。在一個演員年輕的時候，可能演得也很好，但是那是一種青春的、激情的、非常閃光炫麗的好，是鵝黃嫩綠，刺激的美。這次的張火丁，已經演 《荒山淚》20多年了，我們在舞台上看到她的好已經沉澱，她的內心表達是大海下面的暗流涌動，是一種更加自由創作態度。之前我評論過張火丁表演有時候過於精致，卻不夠放鬆，可是這一次，我看到她整個人進入了創作上非常難得的境界，更適然，更像是一個非凡的藝術家。她是和程硯秋、趙榮琛先生那樣，在舞台上活了起來。

記者:從1990年代演出時台下隻有十幾個觀眾，到如今場場爆滿一票難求，張火丁的境遇固然映射出這些年來中國戲曲市場的變化，但到目前為止能做到這一點的仍然隻有張火丁一個。“張火丁現象”的密碼究竟是什麼? 從她身上，能夠獲得哪些啟示?

張敞:張火丁是一個異類。她不僅屬於戲曲，更屬於整個藝術中最高級的審美。無論是形象還是氣質，張火丁都和曹雪芹筆下的林黛玉一脈相承，而林黛玉恰恰代表了最傳統的文人審美，就像文人畫，強調神韻和意境。同時張火丁的表演又具有現代性，《武家坡》 那出戲裡，王寶釧一個原地360度疾旋轉身進寒窯的動作，節奏感掌握得多麼好!

張火丁和目前世界上任何一個門類的頂級藝術家相比都毫不遜色。這就像梅蘭芳先生不僅僅是中國的，他是世界的一樣。這也就不難理解，為什麼張火丁能夠吸引到那麼多愛好藝術的人和真正的藝術家們。

傅謹:對於戲曲界發生的事，我們常常有許多誤解。比如很多人認為，在梅蘭芳所處的時代，是娛樂方式的單一化造成了戲曲的繁榮，以及梅蘭芳的勝出。但事實上，整個民國期間，梅蘭芳恰恰是在上海，在與許多戲曲劇種和曲藝，在與上海遍布各地的舞廳，在與已經相當發達的電影產業等多種多樣娛樂產品的競爭中勝出的。梅蘭芳的一張戲票，可以賣得比好萊塢電影票還要貴5倍甚至10倍。

張火丁也一樣。有一種說法:“張火丁現象”的出現，是一種所謂飢餓營銷的結果。但是換一個演員，你讓他/她三五年不演戲試試? 還有觀眾會記得嗎?

在張火丁身上，人們看到了這個時代對於經典作品的最高水平演繹，這是傳統戲曲當代成就的突出體現。而這取決於演員對於劇目的藝術理解和技術呈現。仍然以 《荒山淚》 的“搶子”一折為例:張慧珠先是以甩水袖和幾個急速旋轉的剛烈姿態護住孩子，一回頭看到軍爺，又本能地苦苦哀求，流露出性格中慣常的柔弱一面，剛烈轉瞬不見。這種人物的復雜性，是程派表演的精髓所在，需要對於情緒轉折的精確拿捏和表現，才能收放自如。但是很多演員到了這裡會收不住。這種收放自如，既需要藝術感悟，還需要技術上的嫻熟。表演是控制身體的能力訓練，這種訓練需要反復不斷地練習，成為肌肉的記憶，成為身體的條件反射，從而達到與角色融為一體的境界。

而這樣的表演之所以能夠征服觀眾，是因為這些傳統舞台藝術的表現手段，是長久積累和選擇的結果，是藝術界的物競天擇。經過一代代藝術家的淘洗，那些特別具有情感內涵和表現力的手段被留傳到了今天，聯通了當下觀眾和時代。所以，梅蘭芳也好，張火丁也罷，他們受到歡迎，一定是因為他們以自己的方式，呼應了社會主流美學的需求。如果說“張火丁現象”包含了什麼密碼，我想這是最重要的，也是最值得引起我們反思的一點。

張敞:如果有10個張火丁，這個時代熱愛戲曲的人會更多。但是另外9個在哪裡呢?