長篇小說的“長度”到底多“長”為適宜?

自打 《古爐》 之后，賈平凹的長篇小說創作確是夠勤奮的了，據我所知，就他本人寫作而言，基本上是年產長篇一部，從 《古爐》 到 《帶燈》到 《老生》 再到新近出爐的 《極花》莫不如是，隻不過是出版方為了控制一下出版節奏而有意識地延緩了些面世的時間，即使如此，也差不多還是每兩年時間就有一部新長篇問世。

不僅如此，我印象中從 《古爐》到 《極花》，平凹的長篇是一部比一部寫得短。在 《人民文學》 今年第一期上讀到的 《極花》 不過15萬字，雜志上也並無“本刊有刪節”一類的說明文字，細讀文本，除去結尾處略有突兀感外，整體上寫得還是十分從容的，因此，可以斷言即便是有刪節也不會刪去多少。記憶中這應該是平凹所有長篇小說中篇幅最短的了。

那麼，平凹會不會以犧牲作品的長度來換取完稿的速度呢?15萬字固然夠得上長篇小說的篇幅，但這終究在賈氏以往的長篇寫作中還未曾出現過呢。坦率地說，我就是帶著這樣的疑慮開始閱讀 《極花》 的。

要說 《極花》 的故事倒也的確簡單:一個從農村隨母親進城撿破爛時間不長的青年女子胡蝶，在即將開始自 己的都市少女夢之時卻被欺騙拐賣到 一個更加貧窮封閉的山村淪為人“妻”，經歷了從拼死抗拒、極力出逃的憤怒到懷孕生子、求救得救的曲折艱難，正當人們要為這個女子的成功逃出重獲新生而喘口氣時，故事卻以胡蝶出人意料的舉動而戛然結束:她自 己竟然又悄然回到了那個曾經不惜生命也要掙脫出來的山疙瘩。這個故事所折射出的自然是當今中國存在的一個社會問題甚至也可稱之為一種社會現象，因此我們似乎也就此可以認定 《極花》 是一部反映社會問題的小說，而這樣的故事與社會問題一般來說用一個中篇甚至是短篇的篇幅也不是不可以承載，而現在平凹卻硬要將其抻到了15萬字，那又會不會有“注水”的嫌疑?

然卒讀全篇，我們發現這個以被拐和出逃為軸心的故事在15萬字的《極花》 中所佔篇幅並不多甚至也可以說很少，更多的篇幅則留給了那個名叫高巴縣圪梁村的地方:那裡的社會生態和經濟生態;那裡的土地和那裡的鄉親。通過胡蝶這個倔強的個性連結起黑亮這樣光棍漢群體的生活夢、連結著麻子嬸、訾米這樣的女性共同體、也連結著老老爺、黑亮爹、瞎子等前輩那古老而蒙昧的天地觀、生命觀以及冥冥不覺中的善良、簡單與憨厚。道出了這片貧瘠土地上時世生存的紛繁與人性物理的豐饒，也是對地方志博物志一類地方性知識譜系的精妙寫照。

如此看來，《極花》 不僅是一部地道的長篇小說，而且還是一部烙上了 賈氏鮮明印記的較為成功的長篇。這就令筆者想起了當下長篇小說寫作中一個帶有某種普遍性的問題。

在中國，衡量一個時期或者一位寫作個體文學成就高低與否的一條重要標准就是看其長篇小說的成就如何? 不能說這樣的標准毫無道理可言，但至少是單調簡單了些，歐·亨利之與偉大作家稱號聯系在一起的全部原因隻歸於那些不朽的短篇。或許正是因為我們這裡這種簡單單調的評價標准，導致了長篇小說寫作成為我們年度寫作的大戶。據統計，現在我們年出版長篇小說已達4500部左右，這還不包括那些直接上傳到網絡上的難以統計的所謂“網絡原創文學”。在如此龐大的長篇小說“產能”大軍中，且不簡單地說也需要“去產能”，但這個“供給側的改革”則是絕對必需的，而改革的首要問題之一就在於所謂長篇小說之“長度”。

長篇小說的“長度”到底多“長”為適宜? 這顯然又是一個難以有著標准答案的問題。之所以被稱之為長篇，適當的“長度”自然是長篇小說存在必要的保障，否則就難以有長篇、中篇與短篇之別，因此傳統教科書或辭書告訴我們:長篇小說之長度一般不少於10萬至12萬字。但閱讀體驗又真切地告訴我們:僅僅只是有“長度”這樣的物理尺度保障，也未必就能保証成就出一部長篇小說。現在我們長篇的“產能”中，不僅是“總產能”一漲再漲，即使是“單產能”也是居高不下，長風日盛已成不爭之事實。一部長篇動輒數以五六十萬字乃至百萬以上，看似“史詩”式巨構，卻就是經不起閱讀。不少號稱的長篇怎麼看不過就是一部中篇甚至是短篇的放大，這種“拉面”式或“注水”式長篇的泛濫絕不僅僅只是糟踐了長篇的聲名與質量，而且還可惜了一些本有可能出現的好中篇。由平凹的 《極花》我們倒是可就長篇小說的寫作看出這麼 一點門道:一部長篇小說的成功，隻要在底線之上，字數的多寡並不重要，而容量的大小與含量的輕重遠比字數的多寡重要得多，將一部中篇生硬地抻拉成長篇或反過來將一部從容的長篇強行擠壓得短一些都不是長篇小說寫作的成功之道。（潘凱雄）