李樯口述眼中的萧红：我称其为“源头性作家”

　　李樯，河南安阳人，著名编剧。代表作品《孔雀》《立春》《姨妈的后现代生活》《致青春》《黄金时代》。曾获中国电影导演协会年度编剧奖以及金鸡奖、百花奖、金像奖、金马奖最佳编剧奖。

　　李樯与许鞍华

　　印 象

　　文艺气质

　　与生俱来

　　今年10月，由李樯编剧、许鞍华导演，众多明星加盟的电影《黄金时代》上映，实验性的拍摄手法，由演员出戏念台词的间离效果，3个小时的片长，都给观众带来很大挑战。票房并没有想象中的理想，但与同档期上映的其他国产片相比，这部电影还是受到了最多的关注。10月1日，第51届台湾电影金马奖公布入围名单，《黄金时代》获最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本、最佳女主角及最佳女配角五项提名。这部影片还将代表香港地区角逐2015年奥斯卡外语片奖。

　　7月21日，《黄金时代》沙龙在北京单向街书店举行，许鞍华和李樯同时出现，众多文艺青年挤爆了活动现场。这是记者第二次见到李樯。上一次是2013年5月，《孔雀》《立春》《致青春》三部剧本成书出版，李樯走进北京大学“未名讲坛”，与学生们交流剧本创作的心得。

　　李樯喜欢穿素色宽松的衣服，说话轻声细语，笑起来温文尔雅，举手投足都体现出一个写作者应有的状态。如他所讲，写作对于他，就像农民下地种粮食、工人上班，是很日常的劳作生活。如果说他的“劳作”与他人有何不同，那么最明显的标签，就是他那种似乎与生俱来的浓郁的文艺气质。“只要你想拥有精神和心灵生活，你就是文艺青年。”李樯这样解释“文艺青年”这个称呼，“只要曾被一首歌打动想去学吉他，或者突然看了一部电影想成为那个主人公，任何对于自己身份的假定和想象都是创造，这种虚构的能力就是文艺的表现。”

　　年轻的岁月，李樯过得算不上顺利。19岁高中毕业后入伍当兵，两年后进入中央戏剧学院文学系学习，毕业后进入北京军区战友话剧团做编剧。工作两年后，他转业回老家安阳市文化局，写“自己一点儿都不懂”的豫剧。不久后，他重回北京，做了“北漂”。2000年，颗粒未收的他开始怀疑自己的选择是否正确，他又回到安阳老家。

　　“所有编剧经历的一切困扰我都经历过。不给署名，当枪手，写完不给钱，用了你还不承认，全都碰见过。”聊起那段日子，李樯觉得那就是自然而然的过程，他甚至有些感谢那些坎坷和由此带来的痛苦，“为什么人要避免痛苦？很多所得明明是在痛苦中锻炼出来的啊！那为什么人人都要抗拒痛苦而去追求幸福呢？”

　　2005年，顾长卫把李樯编剧的《孔雀》搬上银幕。那时候，中国电影工业体系尚未形成。2013年，李樯根据辛夷坞小说改编的《致青春》由赵薇担任导演，上映后票房超过7亿元。金牌文艺编剧获得了商业上的成功，让他有底气拿出《黄金时代》的剧本，这是他第一次聚焦真实人物，第一次让故事离开当下，进入那个充满理想又充斥战乱的民国年代。

　　如今，国内薪酬超过100万的编剧只有三个人，刘恒、芦苇、李樯。而李樯每天的生活依然简单得像白开水，一般情况下，他会在写作和阅读中度过，有时上网看微博，他会发现时代变化得太快了，“大家都没有耐心去认真思考、讨论一些真正有价值的事情。”对李樯来说，现在大概就是他的“黄金时代”，当然这也是一个快得让他困惑到无所适从的时代。他希望能保持从容的状态，“我在某个阶段只能写我当时的能力和思想能够表达的东西。我觉得我就像是一个手艺人，为我的客人定做出他所满意的东西，同时这个东西里面也包含了我的匠心。我就是去写作，仅此而已。”

　　李樯口述 我眼中的萧红

　　我在上世纪80年代末开始接触萧红的作品。那时只是对她文学作品的认知，零零星星对她的身世有了一定了解。那时候也没有想到有一天会拍她的传记片。

　　萧红是这样的一个人，当你越走近她的时候，你发现她离你越远；当你觉得她很远的时候，似乎那种亲近的感情又产生了。萧红是一个特别独特的作家，我叫她“源头性作家”，之前没有这样的作家，之后也没有这样的。她的原创性在某种程度上比张爱玲还高，她没有师承于谁，她是天地造化的一种文笔，更大刀阔斧，更印象主义，更现代。她认为文学没有什么规律，没有一定要遵循的东西。张爱玲还能看出受《红楼梦》这种中国章回体小说的影响，受弗洛伊德、毛姆的影响，还能看出她的师承，当然她是一个集大成者，但是她是有迹可循的。

　　很多作家的身世和作品是不能合二为一的，毕竟一个是虚构的东西，一个是真实的经历。但是萧红的作品跟她真实经历是重合的，她写的东西，也是她经历过的事情，在她的作品与人生之间的界限已经融合了。

　　《黄金时代》有一场戏，萧红在香港，弥留之际跟骆宾基的一段谈话，这当然不是萧红写的，是我写的，我托萧红之口说了一段话。她说：“骆宾基，我在想，我们每个人都是隐姓埋名的人，并没有人能知道我们的真相，连我们自己都不知道我们自己的真相。若干年后我不知道我的那些作品还有没有人会翻开，但是我知道我的绯闻将永远流传。”生活中我们每个人都是隐姓埋名的，别人或者知道他们生活的一部分，但不可能知道他们的全部，连他自己都只知道自己的一部分。我能感受到萧红的气场，但她有限的照片只是她某些瞬间的状态，很难代表她整个人所有的时间段。在萧红的人生里，爱情占了很大比重，这可能耗损了她很多东西，但同时也馈赠给她很多。我对萧红没有哀其不幸。让我觉得动感情的，是她很短寿，她经历了这么多，人生尽头写出《呼兰河传》，作为一个写作者，她已经赚了。所以我觉得，一个作家的一生是和他的创作紧密相连的，长寿也罢，短寿也罢，贫瘠也罢，富有也罢，他经历的事情都是他写作必然的命题。

　　用实验的方法呈现萧红的“黄金时代”

　　记者：《黄金时代》的结构特别复杂，不是那种普通的人物传记式的平铺直叙，这一点您在创作的时候是如何考虑的？

　　李樯：在写《黄金时代》之前，我大概用了一年多的时间阅读和思考。《黄金时代》不是《乱世佳人》，也没有《乱世佳人》里面那些特别情节剧的东西。虽然萧红自身的绯闻轶事充满传奇性，但是当我沉浸到史料中，却发现她其实没什么故事，很多传奇是虚晃一枪，说穿了她就是跟那几个男人不合适。我的兴趣并不是说如何还原萧红，而是对于时空的一种探索，所以我用了解构的、实验性的方法来写一个经典的历史人物。传记片有没有别的写法？抛开平铺直叙生平履历式的东西，可不可以有新的东西？也可能不讨好，但我愿意去做与众不同的工作。

　　记者：您怎么理解“黄金时代”这四个字？

　　李樯：“黄金时代”这个词有波涛般的诗意，有点像“桃花源”。这个片名来自于萧红在1936年写给萧军的一封信。萧红当时人在日本，她说我现在有面包吃，有炉火可以去烤，但却是在时间的牢笼里面度过的，她说这真是我的黄金时代。其实她里边有一种反讽。可是她的确是生在那个时代，使她成就为萧红的也的确是她人生的某个黄金时代。我觉得，我们无论身处什么样的时代，都是在追求一个心中的圣地。

　　记者：《黄金时代》有一种方式，让演员跳出他扮演的角色对着镜头说话，这样做的动机是什么？

　　李樯：在你所身处的时代，你对历史的读解只能代表你主观的私人视角，而历史的全貌不会因为你是亲历者而一览无余地在你眼前呈现，你不可能成为历史的最正确和唯一的见证者。那对过往的时代呢，历史或历史人物已经离我们很远了，我们其实都是在二手、甚至三手资料包围的状态来看历史，有粉饰、有遮蔽，也有歪曲。

　　过去拍一个历史题材的东西，我们老是力争还原。后来我想，人和历史是不可复原的，你弄的细节再像、质感再像，那个时代真的是这样吗？我觉得不一定。斩钉截铁的表达反而才是最不正确的。那在这个前提下，我就想，既然我写的时候很难，演员演的时候也很难，那倒不如把这种虚妄感排解出来，让演员在剧中扮演他所认为的那个人物的样子，同时也让演员从里面解脱出来，告诉观众演员是在扮演，把观众也带进人物去。他在正儿八经演的时候，观众知道是个故事片，而他突然对着镜头讲的时候，又像一个纪录片。我要让观众知道我们是在扮演这段历史，我们力争扮演得很像。就目前来说，可能很多人在以往的电影中是没有看到过这种方式的。

　　记者：《黄金时代》呈现了左翼作家群像，在您看来，除了左翼思想，这群作家是否有其他共性？

　　李樯：我觉得那时候人对共产主义信仰是特别敏感的，因为它憧憬了一幅人类最崭新、最美好的宏图。我如果出生在当时的话，可能也会是一个非常炙热的共产主义信仰者。但这不足以使这群人就一定有相似性，比如说，萧红看似是一个左翼作家，结果走向了个人主义；丁玲看似个人主义，但走向了左翼。我认为他们的个性更迷人。

　　记者：有人说《黄金时代》是用商业片的方式去拍文艺片，您编剧的《致青春》票房也非常成功，您可以说打通了商业片和文艺片之间的屏障。

　　李樯：《黄金时代》本身没有一点商业心，它没有讨好观众，可是六千多万投进去，一定要让人家公司赚回来的。大家总说我写文艺片，其实我真的没有把它们当作文艺片去写。就是这样的故事让我感动，我就去写了。我没有把自己的剧本归为文艺片、商业片，我本身觉得这种划分很无聊，对什么素材感兴趣，我就会倾情而出。即使我写小说，我也想畅销。为什么一提畅销就一定和艺术发生分裂呢？莎士比亚在那个年代非常受欢迎。我们所热爱的那些电影大师，没有一个不想打进好莱坞。为什么我们不可以有既有文化、又很娱乐的作品？

　　我感受到自己笔下人物给予我的力量

　　记者：您的《黄金时代》的时间背景是上世纪30年代，《孔雀》 描写的是七八十年代，《立春》是90年代，《致青春》又是本世纪初年轻人生活，您如何把握这种年代的变化，如何捕捉不同时代人的想法和生活状态？

　　李樯：每一个不同时期的人所处的社会环境、文化环境都是不同的，每个时间段的人都有他们在那个时间段里特有的精神风貌。想捕捉那个时代的人的想法和生活状态，就必须要捕捉那个时代的特质。探讨不同时期的人，就是探讨不同时期人与社会的一种关系，以及在这种特定的历史时期，人所呈现的精神面貌。人是时代的尾随者。我很少讲一个人的故事，我对人物众生相有一种偏好，无论是《致青春》，还是《黄金时代》，《黄金时代》是讲一群人在大时代背景下的故事。

　　记者：在您的故事中，很多人物都是为了理想而和生活争得鱼死网破的状态，这一点从《孔雀》开始，一直到《致青春》，到《黄金时代》，可以说是一脉相承，您是怎么理解这种坚持的？您也是这样的性格吗？

　　李樯：人这一生并不是事事如愿，人都需要与自己的命运搏斗，每个人都是一个战士，你需要在命运的战场上厮杀、享受。所以我觉得不只我是这种性格，每个人都会面临这样一种处境。我觉得这是一个交相辉映的过程。我们都是在生活中修炼，没有绝对的改变，也没有绝对的坚持。我现在面对的未来岁月，依然有很多挫败在等着我，生老病死，人生的无常，全在我眼前，我依然要面对各种心灵的困境，这对我们每个人来说都是一样的。

　　记者：您在一篇文章中写过，您之前认为《立春》是“挽歌”，现在纠正为“颂歌”，为什么呢？是您自己的心态在变化吗？

　　李樯：我们不能拿一件事情的成功与否来界定这个人是成功者还是失败者。这些年，随着年龄的增长，我对待事物的看法也会改变，但这并不意味着我有了一种新的写法，而是说，我慢慢感受到自己笔下人物给予我的那种饱满的力量。《立春》，包括《孔雀》，包括我的其他的电影，里面的人物都是敢于对自己的命运有担待的人，他们身上那股饱满的生命力教育了我。

　　写作本身就是一条崎岖的道路

　　记者：您出生在河南安阳，您的很多剧本都定位在小城市，描摹特别普通的生活场景，能不能谈谈您对这种日常生活是如何把握的？

　　李樯：我出生在小城市，小城市的生活是与我血脉相连的。其实多数人是在小城市长大的，毕竟大城市就那么几个，小城市代表了中国多数人的生活样貌，它有一种普遍性。我对菜市场有很深的感情，我觉得那是一个人安身立命的场所。菜市场有着对生活最基本、最朴素的依赖与要求。每次走进菜市场，我都觉得那是最能裸露生活面目的地方，里面有一种生生不息、孜孜不倦的对生活的渴望。

　　记者：您与关锦鹏导演和赵薇的合作，在接下来的《放浪记》中还将继续，选择他们是不是因为大家都很熟悉，合作起来更加顺畅？如果你们的意见或者想法有分歧，谁更容易妥协呢？

　　李樯：赵薇和我是很多年的好朋友，我们合作过《姨妈的后现代生活》。后来她当导演需要找人写剧本，我又恰巧是做编剧出身，所以她约我为她写毕业作品的剧本。我们俩是一拍即合，很有默契。我们合作完《致青春》以后，双方对彼此的了解更加深入了，我认为《放浪记》里的人物非常适合赵薇来演，这是一次客观冷静的合作。无论跟哪位导演合作，当然会有一些意见是不同的。意见不同的时候我们就会像在法庭上辩论一样，谁说得更对，就服从于谁的意志。我们会把私交放到一边，这样的辩论是为了达到更准确的、更合理的结果。

　　记者：关于剧本创作，改编是不是比原创更容易一些？您认为一个编剧成功的关键是什么？

　　李樯：原创剧本就像自我生长的一株树，而改编则像是一次嫁接，改编后的剧本是一株嫁接的植物。其实这两者都不容易，写作本身就是一条崎岖的道路，对于写作本身来说，是没有本质差别的。编剧要想成功并不难，一方面是要看你的作品是否可以打动别人。这个时代不太像梵·高那时候，天才容易被埋没。写《孔雀》那个时候是可能的，电影行业没那么发达，剧本很容易被隐匿。所以就看你能不能写出特别好的故事，很特殊、独树一帜，打动这些搞电影的人。另一方面是要看你有没有认清电影编剧和小说作者的区别。编剧不是一个个体化的东西，它一定是工业化的、群体性的东西，要看你的个性是不是和一群人的东西合上槽了，否则很可能十年八年都拍不了。

　　记者：入行以来您的写作状态有哪些变化？

　　李樯：现在我的写作状态，有一点和我当年写《孔雀》时是一样的，每次遇到新的题材都会面临困境。我对写作还是很胆怯的。编剧不是演员，不是你有一张脸，就成了符号，即使作者是李樯，电影公司还是要看了剧本再说。你这一部作品的成功和下一部作品的成功关系是零，一点都不意味着你的名声会让你下一部作品台词更棒、结构更棒。所以我要告诉每个写作的人，你每写一部作品都是一次冒险，是一次失败与成功互相折磨的历程。每年我都会发现自己新的兴趣点。现在帮关锦鹏写《放浪记》，就是一个与以往不太一样的东西。兴趣不同，东西就不一样。

　　记者：您以后会一直在文艺片这条路上走下去吗？您会亲自导演自己的剧本吗？

　　李樯：可能别人都觉得我很文艺，其实我不是一个一直维护所谓文艺片特色的人。但是我要坚持一点，不管写什么都有我的色彩。我非常喜欢警匪片，我要写一个警匪片，我还会写一个犯罪片，故事全有了。我相信将来自己会做导演，但一定不是我自己酝酿的题材。我会拍一个离我很远的东西，那时就是我对自己、对电影审美的考验，是我关于电影的见识和世界观，但我不会拍自己写的本子。本报记者 何玉新