专家：陈凯歌有自己的历史纠结与文化困境

　　◎张慧瑜

　　电影是一门成全年轻人的艺术，与年龄和阅历没有特别直接的关系，有的导演拍了一辈子电影，可能处女作就是其最高成就了，因为电影创作除了需要个人才情，也深受时代影响，陈凯歌就是这样一位导演。《黄土地》（1984年）至今是一部在艺术和社会意义上兼具开创性的作品，它的产生得益于上世纪80年代的文艺氛围。上世纪90年代，陈凯歌借助香港投资拍摄《霸王别姬》（1993年），摘得戛纳金棕榈奖。新世纪，为了回应WTO的挑战，中国电影进入产业化时期，陈凯歌经历了《无极》（2005年）的惨败后又尝试拍摄《梅兰芳》（2008年）、《赵氏孤儿》（2010年）等。可以说，面对不同的电影环境，陈凯歌努力做出调整，拍出与时代相契合的作品，但他的情怀和纠结又使其赶不上时代步伐。

　　启蒙与无法启蒙的故事

　　1984年陈凯歌执导、张艺谋摄影完成的《黄土地》，被视为第五代登上历史舞台的代表作。那时，他们是刚刚从北京电影学院毕业的年轻人，作为“文革”后的首批大学生而受到制片厂和文化界的期待。他们用崭新的电影语言回应了时代的文化命题，最初也是为了命名第五代才使用了代际导演的说法，之前的四代导演都是参照第五代追溯出来的。这种导演中心论与其说来自于法国新浪潮的作者电影，不如说得益于模仿苏联建立的大制片厂制度（与好莱坞制片人中心的制度不同）。

　　《黄土地》讲述了外来搜集民歌的八路军无力拯救愚昧、落后的黄土高原村民的故事。相比八路军顾青带来的婚姻自由、斗地主、分田地等革命理念，大全景中黄土地和天空对人形成了强烈的挤压，这种岿然不动的、压抑性的黄土地在上世纪80年代的语境中是几千年封建专制的象征，是靠天吃饭的庄稼人宿命。与《白毛女》中喜儿从“旧社会把人逼成鬼”到“新社会把鬼变成人”的解放之路不同，《黄土地》中渴望摆脱包办婚姻的翠巧没有等来公家人，即便唱着“镰刀、斧头、老镢头，砍开大路工农走”的新民歌也没能渡过黄河。这是一个无法启蒙又召唤新启蒙的故事，就像结尾处逆人流而上的男孩憨憨预示着一种新的希望。这种对空间造型的运用、对戏剧化的排斥等视觉化处理被认为是回归电影本体的体现。

　　1986年陈凯歌、张艺谋联袂制作的第二部电影《大阅兵》也延续了这些风格。影片讲述了年轻士兵克服各自的困难参加国庆阅兵的故事，用近景镜头中被分割的身体来表现不同的个性，用全景中整齐划一的步伐和军姿来呈现集体主义的仪式感。这部并不太经常被谈起的电影显示了第五代的空间美学转化为国家认同的潜质，这种阅兵般的宏大场面在第五代后来执导的古装武侠大片和国家庆典（如2008年奥运会）中经常使用。

　　1987年陈凯歌改编阿城的小说完成了《孩子王》，讲述知青老杆去做乡村教师，却对这种启蒙者的角色充满怀疑，并对传授新知的教室空间进行了批判，正如老杆教给学生唱的歌：“从前有座山，山上有座庙，庙里有个老和尚在给小和尚讲故事，讲的什么呢？从前有座山……”代表着一种历史的循环往复。老杆在黑板上写下一个谁也不认识的天书般的汉字以及学生王福对字典的盲目抄写的行为，都说明知识、文字不再是文明的象征，而是另一种蒙昧无知。这不再是文明启蒙愚昧的故事，而是对以文字为代表的现代文明（汉文化）的反思。最终老杆被赶出学校，来到一处仿佛能够听到远古回声的神秘之地。

　　如果说《孩子王》借边缘、异域的空间讲述了一个反启蒙的故事，那么1991年完成的《边走边唱》也是一部反启蒙寓言。电影中一位被村民称为神神的盲人琴师不仅无法拯救自己的徒弟，反而最终发现弹断千根弦后找到的药方不过是一张白纸。《边走边唱》又回到了《黄土地》式的命题：历史是循环的、无法改变的。这些与上世纪80年代中期的寻根文学、历史文化反思运动有内在的呼应关系。

　　历史的人质与人性逻辑

　　上世纪90年代，中国计划经济体制下的电影生产陷入困境，获得国际电影节的认可成为吸引海外电影投资的重要方式。

　　与第五代拍摄老中国或专制中国的故事不同（如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等），1993年，陈凯歌改编香港作家李碧华的小说，制作完成了讲述现当代中国历史的电影《霸王别姬》，借京剧演员段小楼和程蝶衣的人生际遇呈现从北洋军阀到“文革”结束的历史。从程蝶衣被妓女母亲送到戏班学戏到誉满京城，他的人生像被历史绑架的人质一样，只能被动地接受一次次历史的强暴，直到“文革”中被徒弟、师兄出卖。

　　相比上世纪80年代的启蒙主题和寓言式书写，《霸王别姬》更像个人与历史的悲喜剧。这种个人作为历史人质的表述来自于用人性来批评大历史的暴力，个人不再是历史的参与者，也不是创造历史的主体，个人只是历史的受害者、亲历者和旁观者，就像解放前段小楼、程蝶衣和老太监站在北京街头木然地看着解放军入城一样。这不仅吻合于一种用个人、个人主义来叙述历史的模式（如1987年意大利导演贝托鲁奇执导的《末代皇帝》），也吻合于上世纪90年代冷战终结后关于中国作为封建帝国和专制国家的想象。这种个体陷入历史纷争的故事在《风月》（1996年）中也有体现，幽暗的家族隐秘、封建大家族的回归、个人无法把握的命运，这些都成为老上海怀旧和风韵犹存的民国故事的经典桥段。

　　1998年，陈凯歌执导了中国与日本、法国联合制作的史诗大片《荆轲刺秦王》。秦始皇的故事是世纪之交中国电影的热门题材，1996年第五代导演周晓文拍了《秦颂》，2002年张艺谋拍了《英雄》。相比历史上秦王被书写为惨无人道的君王，第五代电影开始为秦始皇“翻案”。他们作为“文革”中长大的一代，经历了造反、弑父和 “拨乱反正”、文化反思之后，对权力（历史）的态度是暧昧的，这也体现在《荆轲刺秦王》中，陈凯歌用秦王嬴政和刺客荆轲来代表两种主体位置。嬴政虽然是一国之君，但也是历史的人质，这不仅指他小时候在赵国做人质，后来在继父吕不韦的摆布下成为秦王，更重要的是嬴政秉持列祖列宗“平定六国，一统天下”的祖训处死吕不韦，也就是说，秦王要放弃个人的所爱、所恨，通过弑父来变成历史遗嘱的执行人。相比秦王无休止的杀戮，荆轲则代表人性的力量。电影一开始冷血杀手荆轲就放下屠刀，誓不杀人，甚至为拯救孩子的性命而愿受胯下之辱，最终荆轲同意刺秦也不是为了“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的英雄壮举，而是为了心爱的女人赵姬。这种历史不可违背的宿命和人性的逻辑使得这部电影在叙事上充满裂隙。

　　历史的和解与个人成功

　　新世纪伊始，以张艺谋《英雄》的商业成功为标识，中国电影进入产业化时期，电影生产和放映实现市场化，电影人的渴望由对国际电影节的艺术加冕转向获取国产高票房。《英雄》的意义不只是创造国产古装武侠大片的商业类型，而且回应了《荆轲刺秦王》留下的历史悖论。在《英雄》中，荆轲式的刺客不必再纠结于杀人还是不杀，秦王也不必陷入个体与强暴者的焦虑，刺客主动放弃了刺杀以自我阉割的方式规劝秦王早日统一天下，只有这样才能使天下太平、百姓免予涂炭。这种对权力的自我臣服对于陈凯歌来说并不容易化解。

　　2005年，陈凯歌花巨资制作了一部魔幻古装武侠大片《无极》，这部据说改编自莎士比亚《麦克白》的电影讲述了个人与宿命的故事。不管是大将军光明、奴隶昆仑，还是北公爵无欢、王妃倾城都是被命运捉弄的人，他们之间的爱情建立在一系列误认和欺骗之上。电影的票房失败与其说是这些哲理化的理念与商业片的逻辑无法融合，不如说是导演给每个角色都设定了可以被宽容的理由，没有绝对的善恶，从而无法产生真正的戏剧冲突。

　　经历了《无极》的市场教训后，2008年，陈凯歌拍摄了自己所熟悉的人物传记片《梅兰芳》，讲述了旧时戏子成长为具有独立自主意识的艺术家的故事。从年轻时的大胆创新成为京剧名角，到20年代末登上美国剧院获得满堂彩，再到抗战时期保住民族气节，这些都体现了梅兰芳始终不忘大伯关于纸枷锁以及爷爷临终前提升伶人地位的告诫。相比《霸王别姬》中程蝶衣以艺术的名义为日本人唱戏，梅兰芳则拥有了独立品格和艺术自信，成为拒绝为日本人演出的爱国艺术家。由此可见，这种上世纪80年代以来个人对历史的控诉转化为一种个人成功的美国梦故事，这也许是这部影片叫好又叫座的原因所在。

　　与《梅兰芳》相似，2010年陈凯歌拍摄的历史片《赵氏孤儿》也是把个人放置在历史的风暴眼中。这部电影被清晰地区隔为两部分，前半部分讲述程婴遭遇“宫廷政变”而被迫卷入历史漩涡的故事，后半部分则是“化仇恨为爱”的故事。程婴成了赵孤（子）与屠岸贾（父）之外的角色，既在历史之内，又放逐在父子秩序之外。相比荆轲（反抗者）与秦王（权力者）之间的对抗，程婴既不认同权力的位置，也不认同于刺客的位置，程婴试图实现权力者与反抗者之间的和解。面对巨大的历史暴力，不管是梅兰芳，还是程婴都不是“挺身抗暴”或“杀身成仁”的英雄，但他们也并非历史的受害者和牺牲者，他们以自己的方式主动面对历史的困境，这代表着一种新的个人与历史的主体状态。

　　从影30载，陈凯歌经历了上世纪80年代的探索片、上世纪90年代的国际电影节电影以及新世纪以来的商业大片等不同的电影制度。相比很多导演主动适应新的电影环境，陈凯歌有自己的历史纠结和文化困境，这使他的电影很难顺滑地实现转换，这也是其电影的文化价值。面对过于商业化的电影环境，对于陈凯歌来说，如何实现从一名电影作者（艺术家）变成与产业、市场相契合的电影制作人依然是一个不小的挑战。

　　文/张慧瑜（作者系中国艺术研究院电影电视艺术研究所副研究员）