戏剧戏曲乾旦坤生大幅减少 粤剧坤生已难觅踪影

　　专栏作者·钟哲平 岭南文化学者,广州文学艺术创作研究院专业作家。喜欢看戏,不太懂戏,也不算痴迷。因为钻得不深,所以有疏离感。没有匠气,只有欢喜。如同隔着河流看彼岸的华灯,和影影绰绰的风流人物。

　　■梅兰芳、俞振飞《游园惊梦》剧照

　　■孟小冬戏装照

　　■任剑辉戏装照

　　■粤剧“女关公”靓华亨

　　乾旦坤生,扭转乾坤之美(二)

　　上期“粤人情歌”,介绍了“清朗之中见娇媚”的戏剧乾旦。这一期,我们再来聊聊“柔情深处显坚韧”的坤生。

　　乾旦坤生,中国传统戏剧戏曲中的“另类之美”,如今传承艰难,在不少剧种中濒临失传。这种失传,不是说没有能够演旦行的男演员或演生行的女演员,而是再也找不到达到很高水准、不论性别、放诸整个行当中都大放光彩的演员。

　　说到坤生,有这样影响力的,应数京剧的孟小冬(1907-1977)和粤剧的任剑辉(1913-1989)。

　　而如今活跃在舞台上的坤生,还有京剧的王珮瑜、昆曲的石小梅、越剧的茅威涛等等,粤剧坤生似乎已难觅踪影。只有曲艺界还保留着女声唱平喉或大喉的节目。

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　　闪电一触,荡气回肠,妩媚要“用在节骨眼上”

　　让我们先来看一段关于乾旦的描写。

　　“在‘似水流年’的行腔中,他总是慢慢地投下右袖,低着头又渐渐地投下左袖,这种仿佛因内心激动而出现的下意识动作,很自然地和柳梦梅有意相拂的右袖相碰在‘年’字的节奏上,同时又在这一节奏上秋波暗送,与柳梦梅投来的含情脉脉的目光像闪电似的一触,柔情蜜意,令人荡气回肠……这两位艺术大师(杨小楼和梅兰芳)在运用眼神上却有异曲同工之妙。其中一个最大的共同点在于‘惜墨如金’。平时收敛得很好,要用在节骨眼上,而且不用则已,用必惊人……每次我与他合作演《惊梦》,一接触他那明如秋水的双瞳,整个身心都会感到很大的震动,好像一股巨大的暖流贯穿全身,而与其他人合演此戏的时候,就很少有这样的感受。”

　　这是俞振飞先生在《无限深情杜丽娘——谈梅兰芳同志在《游园惊梦》中的表演艺术》一文中,对梅兰芳眼神的描写。如今在舞台上常常“顾盼生辉”、动不动就眨巴再眨巴自己“水灵灵”的大眼睛的女演员,不知有没有读过俞振飞这篇文章、懂不懂“惜墨如金”的道理呢?

　　这是乾旦特有的气质。女演员能领会者,悟性不凡。长得漂亮的女演员,就更不易领会,因为不甘心含蓄。

　　含蓄收敛,只在最心动的瞬间让身段展现婀娜,让眼神焕发光彩,稍纵即逝,令对手如痴如醉,令观众欲罢不能。当人物亮起来的那一瞬间,整个人都是发光的,整个舞台的空气都如春水荡漾。这就叫春光乍泄。而那些不讲究、不琢磨,一上来就乱眨眼的,叫漏电,该用的时候,没了!

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　　雌雄同在,文戏武唱

　　这才是本原的任剑辉

　　我们再来看一段关于坤生的描写。

　　“ 在‘锣鼓大滚花’的大锣鼓助威下任剑辉出场亮相,‘提蟒袍褶’上殿,显得英姿飒飒(可以想象在舞台上会演出‘走圆台’功架)。丹红鲜艳的大红蟒袍,是由曾经钟情于他的罗艳卿亲身缝制,代表着几许过去不能宣诸于口的爱慕和柔情,同时又映衬出殿上任剑辉的丹心一片和刚阳气度。披上火红官袍的任剑辉,‘驶火’唱出第一句‘大喉滚花’:‘一夜修来本十道,不是他死便是我亡。手抱笏,步丹墀,十奏严嵩金阶上。’激越威武的音乐锣鼓,刚烈高拔的线口唱腔,贯穿整个 ‘十奏’唱段,振起全场威势……高拔昂扬的唱腔口白、刚劲爽利的身段台步,再配合任剑辉变化无端的‘眼神关目’,将海瑞奏严嵩时的 ‘愤怒激动’、‘悲天悯人’、‘大义凛然’、‘无奈不屑’等丰富内在的感情,发挥得淋漓尽致。也是她成功地将‘袍甲戏’融入文场戏所达致的艺术效果。”

　　这是容世诚先生在《文武共体,雌雄同在:谈任剑辉的<大红袍>》一文中对任剑辉的描写。作者的笔墨细心而有深意,对于任剑辉的第三人称使用了两种写法,“钟情于他”和“她成功地”,这般“雌雄同在”,令读者会心而笑。

　　任剑辉是小武出身,开山师傅是她的姨母,女武生“小叫天”,后来又跟女小武黄侣侠学艺。

　　容世诚认为,《大红袍》里面的任剑辉,和他早已深入民心的痴情书生形象有很大差异,而这种刚烈火炽的唱做,不应看作是任剑辉的另类风格,反而更能代表这位取法“桂派”女文武生的本原艺术风格,重现一个久违的任剑辉。同样表现任剑辉“文戏武唱”功力的,还有五十年代末的粤剧电影《可怜女》。容世诚写到:“白雪仙女士用了‘狠、劲、痴’三个字来评价任剑辉在《琵琶记》的艺术表演。笔者看完《可怜女》之后,深觉用‘狠、劲、痴’来形容《可怜女》里面的任剑辉,最是贴切不过。”女人的痴情无坚不摧,用女性特有的痴绝之心力来倾泻爱恨,这种“狠”,如细雨中的闪电,天地震撼。

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　　天然的隔阂,保护了演员对角色的控制

　　从以上对梅兰芳和任剑辉的两段精彩描写不难看出,乾旦坤生之美,有一个共通点。演员和所饰演的角色性别上的差异,造成了舞台上的人物和剧中角色的天然隔阂,而这种隔阂与距离感,是中国传统戏曲的精髓。这种隔阂保护了演员不会失去对角色的控制,也以一种冷漠的美为整台演出的高潮留出了余地,让戏剧高潮展现得更为淋漓尽致,让情感高潮撞击得更为透彻人心。

　　著名潮剧表演艺术家姚璇秋老师说过:“我觉得演戏的时候要七分投入三分把握,不一定要全身心入戏。有一句话叫做演人不演行,你不完全是这个角色,你只是来演绎这个角色。戏曲演员无论是情感还是做工,都应该有所控制。我觉得可以七三分,七分感情去投入角色,三分感情来控制角色。戏曲舞台的表演应该点到即止,否则就会失控。”

　　姚璇秋是建国初期学戏的,旦行基本功是潮剧乾旦黄蜜教的。姚璇秋说,老师那种优美的青衣动作,现在很少看到了。

　　乾旦坤生的减少,是戏剧戏曲发展的必然趋势。以往的形成,除了艺术上的追求,很大程度是因为“全男班”、“全女班”的存在。

　　据雍正十一年(1733)《粤游纪程》记载:“广州府题扇桥,为梨园之薮。女优颇众,歌价倍于男优。”可见“女优”很早就存在。

　　粤剧发展到民国八年(1919),出现了首个全女班“名花影”。全女班于20世纪二三十年代达到鼎盛,任剑辉也是出身于全女班。当时广州有四大公司天台班,城里大新公司(今中山五路新大新公司旧址),西堤大新公司(今南方大厦),先施公司(今人民戏院附近)和西关安华公司(今十八甫)的天台游艺场也常请全女班演出。女演员的薪酬比男演员低,但票房并不比男班差。老板更愿意请女班驻台。(引自赖伯疆、黄镜明《粤剧史》)

　　全女班的存在,培养出不少女演员,不仅能演小生、小武,还能演老生、花脸,无所不能。曾有一位叫“靓华亨”的女小武,擅演关公,十分威武。

　　今人把女扮男装或男扮女装,笼统地称为“反串”,其实是一种误解。反串本为戏曲术语,本意是指演员离开自己所属的行当,“反”过来“串”演其他行当的脚色,如小生行当的演员演花旦,老生行当的演花脸等等。根据《粤剧大辞典》,反串这个词在粤剧中的使用则较为宽泛,把男演员饰演女性角色,女演员饰演男性角色,统称“反串”。这是与其他剧种不同之处。