第六屆戲劇奧林匹克觀劇札記 跨文化融合下的戲劇盛宴

圖為《皆大歡喜》劇照。

　　年逾古稀的戲劇理論家林克歡觀看了大多數劇目，本期“藝文觀察”特請其與大家分享觀劇心得，我們也可從中一窺此盛會之於國內話劇創作的意義。

　　——編 者 

　　第六屆戲劇奧林匹克的宗旨是，在戲劇娛樂化、商品化的世界潮流中，關注戲劇功能的不斷變化，堅持戲劇的民族特性，應對復雜的美學與哲學性的新挑戰，為嚴肅的戲劇家們提供一個展示探索成果與交流經驗的平台。參加此次盛會的有許多著名導演、藝術家的作品，包括：俄國留比莫夫的《群魔》，美國羅伯特·威爾遜的《克拉普的最后碟帶》，日本鈴木忠志的《大鼻子情聖》《李爾王》，希臘特爾佐布羅斯的《被縛的普羅米修斯》……

　　其中，《被縛的普羅米修斯》將場景從高加索孤寒的峭壁改為莽荒的沙漠。由河神俄刻阿諾斯12個女兒組成的歌隊，由6位主要借助形體表演的男演員所代替。台詞作了選擇性刪節，歌隊隊員與悲劇英雄既分離又密切關聯的關系似有若無。不時響起的槍炮聲渲染了一個現代無序與暴力的環境，古希臘悲劇中的神話內容留給當代戲劇家的，只是淡淡的記憶。悲劇事件、悲劇行為，被導演解釋為從遠古延續至今的歷史危機。

　　由大衛·多伊愛沙維利導演、格魯吉亞阿巴希澤音樂戲劇院演出的《麥克白》，干脆將3位女巫變成3個小丑，並由小丑貫串全劇。他們上躥下跳，參加遷換布景，干預劇情發展。他們不再是半神半魔的命運預言者，而是諧謔、滑稽的批評家。他們半真半假地宣揚“美即丑、丑即美”，嘲笑似是而非的陳詞濫調，顛倒日常經驗的判斷標准，為這個世界增添一串串黑色的笑聲。

　　由鈴木忠志導演的《李爾王》，是一出根據莎劇原著改編的現代悲劇或荒誕劇。坐著輪椅出場、神衰體殘的老人，是走向終局（死亡）的李爾或將自己想象成李爾的小丑。他始終癱坐在輪椅上，站立不起來，分明是貝克特的荒誕劇《終局》的主角哈姆的孿生兄弟。在空落落的舞台上呈現的，是這個專橫、昏聵的瘋子的喃喃自語，與發生在他狂亂的頭腦中的回憶與風暴。全劇最鮮明的舞台意象是，6位一橫排站立在日式木?門近旁的護理人員。在鈴木看來，世界是一個大病房。導演化身為那個坐在老人身旁捧著劇本朗讀的護士，向世人講述那個瘋子領著瞎子走路的荒誕故事。

　　由羅伯特·威爾遜導演、表演的《克拉普的最后碟帶》，將生命的平庸、委瑣與邁向虛無的荒誕，變成一聲精神絕望的悠然長嘆。演出者將整個演區置於昏暗的燈光之下，除了三面台框頂端的小小排窗透出幽幽的藍光外，照明主要依靠兩組與演員上半身等高的平射燈。明滅不定的局部光打在滿臉敷白的老男人臉上，整個臉部猶如套上一個冷漠的面具。時時退身在陰影中的老男人，除了被回憶所短暫照亮的那一小塊地方外，一切均沉浸在無盡的黑暗之中。羅伯特·威爾遜對貝克特作品最大的改動，是將全劇置於雷雨交加的外部環境之中。雷聲隆隆，大雨如注，扔到地上的碟帶的巨大轟響，碟帶空轉被放大了的吱吱聲……淹沒了人的聲音。在強大的無生命的物理世界，人的生命、人的聲音是那麼微弱，那麼渺小。時間似流水，似瓢潑大雨，沖走了回憶、思念。人時時沉陷在陰影之中，生存像一則長長的黑色童話。

　　改編自陀思妥耶夫斯基同名小說、知名導演留比莫夫編導、俄國瓦赫坦戈夫國立模范劇院演出的《群魔》，是一台由多層次、組合性戲劇場景組合而成的全景式巨作，呈現的是深邃的俄羅斯精神形而上學歷史的悲劇。導演將舞台分割成3個不同的空間層次：后景是第一層空間，是一幅鋪滿整個天幕的巨大油畫——17世紀法國古典主義畫家克勞德·洛蘭的畫作《埃西斯與加拉提亞》，潛藏危機的平靜風光被當作至高無上的精神境界，那是斯塔夫羅金、基裡洛夫、沙托夫曾經熱烈追求過的“黃金世紀”與“世界共和國”。舞台后區幾排椅子上坐著的，既是候場的演員，也是一眾盲動的烏合之眾。他們搖動著游行的橫幅、他們撐著黑壓壓的雨傘，形成第二個空間層面——重病的俄羅斯動蕩不安的社會背景。第三個空間層次是鑲著地板的舞台前區。這是劇情展開的主要場所。半是惡魔、半是聖者的主角斯塔夫羅金和與他關聯或由他的思想孵化的群魔，在舞台上探測黑暗與罪惡的無底深度。

　　當代悲劇，不僅僅是一個理論課題，而且是一個我們親身經歷的苦澀事實。雷蒙·威廉斯在《現代悲劇》一書寫道：“事情的關鍵似乎都在於現存的觀念已經無法描述我們的經驗。”眾多知名導演在理論與經驗的層面上重新審視悲劇，不僅因為悲劇關乎情感深度與思想深度，也關乎正直的知識分子對不斷加深的社會危機的反應。當代悲劇的觀念與技法，見仁見智，尚未成型，各種觀點時有沖突與齟齬，這也是上述諸多演出形貌迥異的原因所在。

　　此次戲劇奧林匹克，大家關注的另一個課題是，許多表、導演藝術家在將目光轉向戲劇的源頭與各民族戲劇遺存的同時，也不斷地探索跨文化融合的可能性。其中最被人稱道的是，鈴木忠志以日本身體文化為依托的“鈴木方法”演繹西方經典的經驗，與尤金尼奧·巴爾巴尋求超越不同民族、不同時代表演者“前表演性”的共同原則。

　　鈴木認為：西方戲劇以文字探討人的處境，促人思考﹔東方戲劇以表情、姿態、動作傳達人對生存處境的感受。他以日本傳統藝能的表演方法去演繹西方經典，試圖將兩者結合為一個新的系統。他的獨特訓練方法主要來自能劇、歌舞伎的表演。表演者下身沉陷，重心向下，以持續的擊腳踏地動作，產生超越體能的身體能量，並試圖以身體能量的充分釋放，去達致某種形而上的境界。

　　巴爾巴的“戲劇人類學”，主張存在著一種獨立於傳統文化之外的“跨文化生理學”，一種游離於性格化、先於性格化的肢體表現方法。但在此次丹麥歐丁劇團演出的《鹽》中，給觀眾留下較深印象的，是鹽作為女性眼淚結晶物的舞台意象，以及樂師與表演者若即若離的少量交流。盡管演員表演十分精彩、細膩，但與大多數歐洲演員歌舞化的舞台呈現並無二致。但“戲劇人類學”的一些原則，恐怕是理論意義大於舞台實踐。

　　在我看來，戲劇跨文化交流是一個長期的積累過程，交流也不限於技巧與方法，任何點滴經驗都彌足珍貴。隻要有交流探索，就不會沒有意義。

　　第六屆戲劇奧林匹克於11月1日至12月25日在北京舉行，這是此戲劇盛會首次落戶中國，集中展示了希臘、俄羅斯、英國、立陶宛、格魯吉亞、墨西哥、印度、中國等22個國家和地區的47台劇目。

　　《 人民日報 》（ 2014年12月25日 15 版）