《哈姆雷特》既復雜又簡單 卻沒人能說透它的秘密

勞倫斯·奧利弗一度要辭演 《哈姆雷特》，因為他覺得自己“不適合這麼抒情、詩意的角色”，他認為整個故事是“一個下不了決心的人的悲劇”，這些界定完全在浪漫主義解讀所允許的安全地帶，因此決定了他這部電影的氣質是細致、不出明顯的差錯。 (資料照片)

本報記者 柳青

從1975年到1979年初，俄羅斯導演塔可夫斯基一直嘗試著執導一部《哈姆雷特》 的舞台劇，並且把這個劇本拍成電影，未能如願。之后他離開俄羅斯，流亡意大利，幾年后身患癌症客死異鄉。沒能在舞台上或銀幕上執導 《哈姆雷特》，是塔可夫斯基的一樁憾事，他放不下這個劇本，寫道:“這出悲劇既復雜又簡單，關於它的著作汗牛充棟，但無人說透它的秘密。唯一明白的，是它的存在，有了它，我能看清一切。”

就像塔可夫斯基寫的，《哈姆雷特》 是最簡單也最復雜的戲，那句“一千個人眼裡的哈姆雷特”真正的含義在於，不同的創作者或讀者在這部戲劇裡看到截然不同的東西。作家托賓說，莎士比亞是他可望不可即的目標，他是如此迷戀 《哈姆雷特》，認為沒有誰比莎士比亞更會寫母子關系中的波瀾。在戲劇導演彼得·布魯克的眼裡，哈姆雷特的悲劇植根於他的自我懷疑精神，把他卷入漩渦的不是政治，而是他對人生各個方面的自我拷問。作為導演的塔可夫斯基，在哈姆雷特的身上看到了陀思妥耶夫斯基定義的“受苦的欲望”，王子表現出的精神錯亂，本質是“沒能找到表達形式的愛”。當他把視線從哈姆雷特身上移開，注意到了皇后蓋特爾德對叔王克勞迪斯的感情:“她對他的愛，交織著失望、恐懼、猜忌和孩童的純真，她怕他，卻依然愛他。”

隻有突破偏見，才能找到一部偉大的戲劇

在這個意義上，不難理解 《哈姆雷特》 自默片時代起被頻繁地改編，在這些改編中，尋找“忠實於莎士比亞的哈姆雷特”是一個偽命題。賦予“原作”以意義的，是每一代活生生的創作者在排演中尋找文本背后的思想，無論創作者還是觀看者，要做的第一件事是擺脫學院派的解釋和闡釋，隻有突破重重意識形態的偏見，才可能找到一部偉大的戲劇。恰似蕭伯納在談論“電影與莎士比亞的聯姻”這個話題時的概括:本質上，莎士比亞的語言是一種死去的語言，不管怎樣，人們先得理解自己在說什麼。

默片時期有諸多 《哈姆雷特》，名聲最響、評價最高的一部，是北歐默片女王阿斯塔·尼爾森主演的，阿斯塔用心於細節展現難以捉摸的思想，在電影的沉默年代，她的表演創造了一個神話般的巔峰，電影進入有聲片時代以后，幾乎再也沒有女演員能抵達她的高度。但她主演的 《哈姆雷特》，淵源不是莎士比亞，而是更早的撒克遜傳說，事實上正是莎士比亞寫作題材的源頭。在默片的劇本裡，哈姆雷特是女扮男裝的公主，她對克勞迪斯的仇恨，夾帶著女性的直覺和猶疑。在1920年代眾多和莎士比亞扯上關系的電影中，這版 《哈姆雷特》 的情節看似荒誕，卻是最有趣也最有活力的，雌雄同體的哈姆雷特，用看似獵奇的手勢觸及莎士比亞戲劇中煎熬的激情，以及對激情的痛苦自省。

創紀錄的最遠距離愛情鏡頭

在 《亨利五世》 獲得巨大成功以后，1946年，勞倫斯·奧利弗被任命導演 《哈姆雷特》，直到現在，這個版本仍然被看作是權威的“正統正典”。電影對原文做了大幅度的刪節，完全刪除福丁布拉斯這條支線。半個世紀后，彼得·布魯克在巴黎北方劇院重排《哈姆雷特》，他對戲劇次序作出更激進的調整，同樣完全地略去福丁布拉斯的戲份，他提出:“這部戲的核心是哈姆雷特，他的悲劇存在於他和周圍角色的角力關系中，和政治無關。在福丁布拉斯的身上寄托政治性，是一種倒退的陳詞濫調。”而在奧利弗執導 《哈姆雷特》 的1946年，正是布魯克所謂的“陳詞濫調”大行其道時，評論認為福丁布拉斯代表著果斷的行動力，他的缺席讓電影蒙受損失。其實比起后來的各種版本，奧利弗的這一版是最規矩的。

電影裡，全部的戲劇動作發生在空曠的城堡裡，仿佛夢境中的幽閉洞穴，拱廊是諾曼底式的，壁畫讓人聯想拜佔庭，挂毯的風格屬於更晚些的年代，布景沒有明確的年代感，卻勾勒出城堡與監獄一體的森然境界。內景的色調昏暗，隻有從高處投下的光圈來照明，於是鏡頭前的演員常常是面貌難以辨認的剪影形象。空鏡頭反復出現，或是透過長且空曠的走廊看到隱約外景，或是幽靈般穿過接二連三的拱廊。哈姆雷特和奧菲莉亞入畫時，總是遠遠站在拱廊那頭，於是穹頂和廊柱的線條形成畫中畫的畫框，這些畫面是高度戲劇化的。奧利弗刻意選擇黑白片，是為了大量使用深焦攝影拍攝特別遠的遠景，哈姆雷特和奧菲莉亞的一段對手戲，被戲稱“創紀錄的最遠距離愛情鏡頭”。

這部 《哈姆雷特》 被詬病使用太多運動鏡頭，炫技破壞了氣氛，保守派不贊同它對原文的大量刪減，激進派不滿意它的溫吞拘謹。但奧利弗對視覺形象的強調，他創造性地把大段獨白處理成旁白和說白的結合，還有他引以為傲的深焦遠景畫面，確鑿地拍出了這出戲劇內在的詩意。他拍過三部莎翁電影，比起 《亨利五世》 和《理查三世》，《哈姆雷特》 的成就在於無與倫比的細膩。

一條走近莎士比亞的捷徑

進入1990年代以后，勞倫斯·奧利弗創造的經典光環逐漸成為英國電影人焦慮的負擔，1996年，年輕的肯尼斯·布拉納執導 《哈姆雷特》 成了一次背負壓力的創業。

奧利弗版看似對原作大段刪減，但從拍攝手法到表演細節，都帶著嚴謹的學院氣息，我們甚至可以想象到隱藏在奧利弗那些臉部特寫和肢體動作之下的、那些學院派的密密麻麻腳注，他的表演被認為是對原作恰如其分的科普。到了布拉納這輩，即便聲稱“科普”，卻和老一輩恭謹的姿態拉開距離。1996年的 《哈姆雷特》 號稱恪守原作，文字不刪不改，片長超過4小時。電影把年代背景從12世紀調整到19世紀，設計出富麗奢華的服裝和美術，借用丘吉爾家族在牛津的城堡，制造新古典主義風格的內外景。在“毫無刪節”的表面下，當演員們照本宣科念出伊麗莎白時代的韻文時，布拉納恰恰背離了蕭伯納在世紀初給莎劇演繹設定的一條紅線:演員要明白自己到底在說什麼。在這部事先張揚的史詩裡，莎劇的靈魂———台詞———以看似被保留的形式被擱置，導演用揮霍的“看”取代人們“聽”的自覺。他沒有能力 (或者無意於)在詩、戲劇和影像的藝術性上作出開拓，轉而創造一條走近莎士比亞的捷徑，他的目標觀眾是那些對戲劇、對哈姆雷特、對莎士比亞統統一無所知的人。

貫徹在這部電影裡的焦慮，是精英和大眾相對的關系，以及兩個階層之間的秩序重建。沒有哪一版的 《哈姆雷特》 像布拉納這樣，循序漸進地強化福丁布拉斯的戲份，直到這條支線干預並最終顛覆了哈姆雷特的主線。電影結束於福丁布拉斯的軍隊侵入城堡，破窗的士兵們粉碎了本來已經分崩離析的皇家秩序。福丁布拉斯代表了摧毀性的外力，他無情，沒有信念，沒有畏懼。導演對福丁布拉斯的刻畫，無關對原作政治性的解讀，而是另一個層面的困惑，他的搖擺和選擇明白地借著電影最后的特寫鏡頭透露了:哈姆雷特所挾裹的被激情和痛苦支配的人文主義落幕了，取而代之的福丁布拉斯代表的是現實和功利。

最好的《哈姆雷特》電影還有待被拍出

夾在奧利弗的“正典”和布拉納的“大眾”兩個版本之間，還有俄羅斯導演柯靜採夫完成於1963年的 《哈姆雷特》。柯靜採夫大膽地把電影的主題定為“良心”———對謊言說“不”的勇氣和行動。他鏡頭下的城堡是擁擠騷動的，所有人被卷入城堡裡的陰謀。門后有偷聽的耳朵，窗外有偷窺的眼，它們構筑起城堡的高牆，電影裡沒有場景切割和轉換，生活是一個巨大的漩渦，侵吞了個人。

這種演繹帶有強大的挑戰性。畢竟，戲劇界和文學界以布魯克為代表的強硬派，堅持對 《哈姆雷特》 的理解是“去政治”的，認為這個戲裡涉及政治的是和宮廷有關的劇情，但讓哈姆雷特卷入悲劇的，並不是和政治有關的內容，他不是 《科裡奧蘭納斯》。然而，柯靜採夫的 《哈姆雷特》上映后得到極高評價。俄羅斯文藝界認為，莎士比亞的人文主義宿命論，他對理想主義者的刻畫，以及對於權術把理想玩弄於股掌的深刻認知，對人類根深蒂固弱點的洞察和體諒，讓本國知識分子心懷戚戚。

和柯靜採夫處在同樣文化環境中的塔可夫斯基，沒有非議過前者的《哈姆雷特》，但他明確地提出“(柯靜採夫所採用的) 帕斯捷爾納克的譯本晦澀且故弄玄虛。”從1975年下半年，他用長達四年的時間籌備 《哈姆雷特》，卻功虧一簣。他從一開始明確“哈姆雷特因為獻身復仇而毀滅，他受不了流血，善不能通過流血來得到。”他在導演手記裡寫到:“要探尋的必須是人物的關系、人物的內心世界，而非執著於劇本含義。”1978年，他寫下:“人存在了那麼久，他仍然確定不了最重要的一件事，他存在的意義。這令人迷惑不解。”

這些文字令人扼腕，也許最好的《哈姆雷特》 電影沒能被拍出來，也許，最好的 《哈姆雷特》 電影還在等待被拍出。布魯克說，哈姆雷特在不斷的自我懷疑中，創造出一段自己的人生，這個神聖的文本需要一再挖掘，以求找到被掩埋的秘密，尋找更精確的美學表達人類精神的神秘性。戲劇是這樣，電影也是。