戛納影展將閉幕 電影和電影節終究都要向前走

《瑪·魯特》 (法國)，導演：杜蒙

《美國甜心》 (美國)，導演：阿諾德

《小姐》 (韓國)，導演：朴贊郁

《胡麗葉塔》 (西班牙)，導演：阿爾莫多瓦

《帕特森》 (美國)，導演：賈木許

《霓虹惡魔》 (美國)，導演：雷福恩

《水瓶座》 (巴西)，導演：門多薩

《社團咖啡店》 (美國)，導演：伍迪·艾倫

本報記者 柳青

今年戛納電影節將於當地時間本周日閉幕，電影節期間，幾乎每一天的放映都在上演逆轉的戲碼。經歷前一年的沉悶，今年自入圍名單曝光以來，主競賽單元一直高調地宣揚“戛納迎來多年不遇的好年份”，幾年裡淡出公眾視線的大師和才子紛紛回來了。誰料想，備受期待的重量級導演們熟絡地安全生產，不出錯地耍花拳繡腿，把主競賽當作不傷和氣的表演賽。而開幕前最不為人關心的德國女導演瑪倫·阿德一部 《托尼·厄德曼》，既是意外的喜劇，也是意外的闖將，在戛納媒體評分中獲得3.8分這樣罕見的歷史高分。

過去的一周裡，經歷了若干次安全的沉悶和偶然的高潮，爭議的焦點已不是今年金棕櫚大獎的歸屬，更迫切的問題在於，作者對電影“真實性”的追求成為不可阻擋的趨勢，新一代的創作者嘗試以一種精致的“去風格化”，在套路裡拍出新意，多年以來戛納鼓勵並張揚的“個人風格”，此時是否成了甜蜜無用的矯飾?

———編者的話

精致的“去風格化”

今年開幕片是伍迪·艾倫的 《社團咖啡店》，首映場結束時，場面略尷尬，這電影不缺魅力，只是太熟悉了。老先生感時傷懷，向1930年代的黃金好萊塢投去傷感一瞥，用暖融融的金色光暈，召喚舊紐約的名利場，萬變不離其宗，聊來聊去還是這幾樣：虛榮，怕死，以及身為猶太人的心結。艾倫從文藝青年到文化老人，孜孜不倦地扮演著文化二道販子，用插科打諢的段子開百家講壇，到如今畢竟老了，《社團咖啡店》 裡已經很難挑出能作簽名檔的金句。平庸，守舊，自戀，這些定語不足以形容現在的艾倫，他保持著高效的拍片頻率，但每一次拍攝都是一場空擺架勢的表演賽，確保不傷自己筋骨，花哨裡透著欲蓋彌彰的無聊。風格還在，卻徒有其表。

類似的尷尬也出現在阿爾莫多瓦的 《胡麗葉塔》 放映后。起先，人們好奇這位西班牙的婦女之友導演能把愛麗絲門羅的小說改成什麼樣，來自馬德裡鋪張浮夸的艷色，怎樣相遇門羅小說裡又冷又悶的低氣壓。結果，這仍是一部阿爾莫多瓦式的情節劇，講述一個女人在30年中依次失去了父親、丈夫和女兒，歲月變遷，女主角半生顛沛，她的人生被上氣不接下氣的疲倦所支配，她和父親、丈夫以及女兒，兩兩之間的關系都是死寂。電影的核心是女性生命中不能為外人道的孤獨和痛苦，典型的阿爾莫多瓦主題。《胡麗葉塔》 如他晚近的幾部作品，手法變得非常簡單，用回溯解構記憶，色彩代言情感，通過光線、構圖的手段，讓無言的場景充當評論音軌。然而，人性深處的戲劇沒有機會真正地上演，總是在你期待看到些什麼的時候，畫面上隻有美則美矣的色彩。不能說 《胡麗葉塔》 不好，阿爾莫多瓦只是溫柔優雅地避重就輕，他的電影是一支嬌艷欲滴的塑料花。

比起前輩們辨識度極高的“風格”，瑪倫·阿德的 《托尼·厄德曼》 看起來是沒有風格的。情節俗套得像老娘舅節目，無非是成年子女和父母之間雞飛狗跳的相處，應對“沒有家庭和孩子的職業婦女會成為情感空虛的怨婦”這類陳腐的偏見。但導演用開放和諒解的態度，把“全是套路”的日常，拍成了高尚的喜劇，電影 《托尼》 制造了笑，更守住笑的底限，笑是為了讓笑著的人自省：我們真的有立場笑話這些人麼? 他們只是走投無路地用不恰當的方式做恰當的事，他們用最不情願的方式表達出內心最深的渴望———父母試圖走進成年子女的內心，成年子女褪去層層硬殼，再度赤裸地站在父母面前。導演用精致的“去特征化”來拍這部電影，她盡可能地隱去自己的聲音和痕跡，演員的表演經過嚴格排練，但實拍時是半即興發揮的，電影拒絕了配樂，而是用細膩的環境聲，配合手持攝影，營造穩健的寫實感，在半紀錄和半虛構之間，電影無限地趨近“真實”。

克制影像的風格，轉而追求真實性，不是今年戛納的新風尚。三年前，威尼斯電影節的金獅獎授予 《羅馬環城高速》，可以看作是個端倪。接連兩年的柏林電影節金熊獎分別頒給 《出租車》 和 《海上火焰》，再到眼下的戛納 《托尼》 的好口碑，確認了這條大趨勢，電影在走向真實化，回溯影像的本源，變成一場赤裸且朴素的搏擊。

引起共鳴的“地方電影”

和《托尼》類似的主題以及苦中作樂的電影手法，在亞歷山大·佩恩或吉姆·賈木許的作品裡也常見，而瑪倫·阿德的顯著優點，在於她把自己生長的那片德語環境的地氣和質感拍出來了，這是獨一無二的，換個語境不可復制。《托尼》 的魅力就是把一個具有普遍意義的話題，拍出一時一地的“個性”。

《瑪·魯特》 是和 《托尼》 風格迥異的荒誕喜劇，夸張，放肆，漫畫人性。導演布魯諾·杜蒙在戛納發表了一番聽起來不合時宜的言論，他說：“你能拍一部地方色彩的電影，會引起共鳴。但導演不可能成為自由的波西米亞人，因為電影沒法突破地域限制。”一個導演能夠把握的好作品，總是對人的具體生存境況有透徹認知，並且去面對具體的困境。電影有兩重辨識度，一層屬於導演個人的風格，另一層與特定的環境、特定的人有關，兩者如果不能恰好地契合，所謂風格將是失去分量的虛架子。對於杜蒙而言，即便他從 《小孩子》 之后從嚴肅的正劇轉向荒誕喜劇，《瑪·魯特》 也被質疑“盡皆過火，盡皆癲狂”，但他的黑色荒誕劇仍然扎根於他所熟知的故鄉法國北方海邊的鄉村，“嬉鬧”來自他早年正劇裡嚴肅的思考，他只是換一種方式思考普通人的可悲可恨和可愛。

《美國甜心》 就是一個微妙的反例。英國女導演阿德裡安·阿諾德之前的 《魚缸》 和 《呼嘯山庄》，讓影像變得簡單、直接、生猛，從中制造出罕見的情感強度，她的 《呼嘯山庄》 是這些年被低估的作品，在迄今所有的改編中，沒有哪一部像阿諾德這樣直抵原作中“岩石般的靈魂”。她的優勢在 《美國甜心》 裡延續，她擅長的手持攝影，散文手法，即興發揮，展現一個少女在美國中西部經歷的荷爾蒙之旅。景美歌美姑娘美，但阿諾德從來不追求唯美小清新，她明白的野心是把 《魚缸》 裡斗士昂揚的批判精神注入美國中西部，卻找不到北了，這位英國導演離開了她曾經戰斗的大環境，她的情感強度、她對社會結構思考和評論的熱情，換到陌生的環境裡落不了地。

相比之下，賈木許的 《帕特森》雖然被非議“快70歲的導演還像17歲的小孩一樣文藝腔”，但這部同樣散文手法，講述一個新澤西州司機詩人的日常，他甜美安寧的婚姻生活，以及他對詩歌謙卑的認知，詩是生活的一部分，他愛詩，就像愛妻子、愛生活、愛他生活的城市。這樣的電影或許透著“難以承受的愉悅之輕”，但賈木許讓我們清晰嗅到美國中小城市的氣息，一目了然的美國故事，是一個任何外國人難以復制、好萊塢也完全拍不出來的美國小鎮故事。巴西導演門多薩的 《水瓶座》 也是類似。片子缺點明顯，后半程形神都顯散，整體完成度不是最好，但這個看似嗆俗的“巴西釘子戶”故事，關切人和生存環境的關系，影像中展開的城區記憶，是不可復制的。

盡管戛納總是被質疑老齡化，但恰恰是79歲的英國導演肯·洛奇輸出了最強的正能量。他的新片 《我是布萊克》 把一部卡夫卡的戲劇搬到英國沒落的工業城市，這位老人對英國社會結構的持續批判、以及他對中下層的深情和同情，並不總被理解。他一度因為年齡決定退休，但面對現實、強烈的表達欲讓他回到戛納的賽場。他用他朴素的電影發出一個堅定的聲音：能面對現實、飽含激情地揮出重拳，這樣的創作者就不會出局。畢竟，電影和電影節都將面對現實，向前走。