徐浩峰：人生退一步 藝術進一步

　　▲《師父》電影海報

　　▼《箭士柳白猿》電影海報

　　徐浩峰在《師父》新聞發布會上手持八斬刀侃侃而談其功夫情節。

　　本報記者 和冠欣攝

　　喻若然

　　最近半年以來，徐浩峰一直處於電影圈的話題中心，媒體曝光率極高。去年底，他憑借《師父》拿了台灣金馬獎最佳動作設計，今年3月又上了新片《箭士柳白猿》，接著馬不停蹄地宣布了《刀背藏身》和《天涯明月刀》的新片計劃。4月，《師父》入圍了北京國際電影節“天壇獎”，並最終斬獲最佳男配角。漸漸地，人們已經不再稱他為“《一代宗師》編劇”、“《道士下山》原著作者”。作為電影導演，徐浩峰漸趨自成一派。

　　我們約在宣武門一家咖啡館見面。他遲到了一會兒，進來以后，忙向我和同事道歉。他有著典型北方男人的塊頭，卻長了一張讀書人的臉，白胖的面龐上架著細邊眼鏡。相術上說，這是男生女相，武人文相，主富貴。但他的運途卻起步很晚，畢業后幾乎在家宅了8年。不知是否因長期的書齋生活，他顯得儒雅而羞澀，開玩笑時，總是自己先莞爾，露出男童般的稚拙神氣。他的語速平緩，不疾不徐，聲音低沉渾厚，幾乎能感到胸腔的有力振動。聊了兩個多小時，他沒有抽煙，也沒有要求去吸煙區，離開時，禮貌地主動鞠躬告辭。一言一行，皆如舊式文人。

　　退而求其次的人生

　　徐浩峰出生於老北京顯赫一時的書香門第。他的二姥爺李仲軒是形意拳大師的傳人，中華武術最后輝煌的見証者﹔姥爺的祖父是清代著名武將王燮，王燮的弟弟則是“百日維新”的參與者、著名語音學家王照﹔再遠一些的祖先，是鴉片戰爭中的武將英烈王錫朋。一門幾代文武英杰，名士風流。紀實文學《逝去的武林》續篇《高術莫用》一書，曾對王家各代傳奇人物做過詳細介紹。但民國以后，他家幾乎不可避免地衰落下去。“從小就聽家裡人說：我們家已經落魄了一百年了。”他慢悠悠地說。書寫民國武林成了他一生最大的情結。他其實是講老輩的規矩如何走向崩壞。“不是一種武器取代了另一種武器，而是一種道德取代了另一種道德，才會發生某一個階層的毀滅。”

　　盡管家道中落，官宦世家的士大夫情結卻連同清高矜持的氣質一起，在他身上延續下來。大學時代就讀北京電影學院導演系，他一度是學生領袖，帶領同學們高談闊論中國電影的未來。然而，當同班同學賈樟柯享譽世界影壇時，他卻賦閑在家讀書寫作。“跟人談投資的時候總覺得自己很傻，太羞愧了，干不了這事。”談及此，仿佛情景重現般，他臉上浮現出一絲赧然。

　　幾乎所有徐浩峰小說都在談“以退為進”的生存哲學，他也屢屢將此明示。在《道士下山》癸巳年修訂本自序中，他寫道：“人生有退處，退一步，海闊天空。容許人逃身逃心，才是成熟社會。”短篇小說集《刀背藏身》序言：“刀法是防御技”，“武俠小說是一棱刀背，幸好，有此藏身處。”《大日壇城》講“失位者爭先”的藝術：“讓人殺盡自己的一塊棋，換取在他方的主動權。”影評集《刀與星辰》后記裡的最后一句話更是撫慰了不少文藝青年：“別急著學什麼，別急著當個能人，青春本就是用來浪費的。選擇做個掙不到錢的人，選擇過狼狽一些的生活……總有人來相依為命，總有急中生智的一天。”

　　《道士下山》寫於2007年，那時他並未發現自己在寫逃亡，要到6年后，他才會意識到自己的本能選擇。採訪中，他談到了那個轉折性事件。

　　2013年某日，他和弟弟到外地旅游，途經一處偏僻小廟。廟裡除了佛像，還供奉了一些宋朝禪宗和尚的木雕。正好趕上下班時間，寺廟要關門了，他倆說再看一眼就走，然后，猝不及防地，兩人瞥見一個木雕，模樣幾乎和二姥爺李仲軒完全一樣。

　　對徐氏兄弟而言，李仲軒不僅是親人，更是武學啟蒙老師，甚至近乎早期精神導師。徐浩峰的第一本出版著作《逝去的武林》，就是李仲軒的口述史。“大眾認可了他，於是間接認了我。我后來可以陸續出書，其實是沾二姥爺的光。”徐浩峰如是認為。但老人於2004年駕鶴西去，沒來得及享用身后的盛名。對此，他耿耿於懷了很多年，感嘆“一個才華橫溢的人，老天給他的回報卻如此之少”。

　　瞥見雕像的那一刻，他哭了。雖然他心裡清楚，長得相像的人很多，佛教雕像更是能總結中國人的典型相貌，但是那雕像身穿的宋朝禪宗僧袍戴著軟帽，看上去有點像現在的連體帽衛衣，讓木雕栩栩如生，仿若老人在世。弟弟也愣住了，沒哭，但站在佛像前不走，耽誤了很長時間，最后在哥哥的呵斥和寺廟管理人員的催促之下才離開。兄弟倆后來再沒交流這件事，“都覺得太難過了。”

　　正是這件意外的小事，讓徐浩峰終於釋懷。他感覺老天是在以另一種方式回報二姥爺，於是寬慰自己，“人間除了直接享受十全十美的生活之外，還有另一種退而求其次的生存方式。”他說，“人生很多時候就是得自我欺騙。”這個理性上不成立的結論，卻在他心裡默默成立了。

　　當導演是徐浩峰青年時代立下的志向，但面對殘酷艱難的現實，當年那位內向矜持、不擅交際的青年選擇退一步，先寫小說，曲線救國。幸好，他熬住了，大器晚成。

　　他的作品基本遵循著這樣的脈絡：禮崩樂壞的民國時期，恪守傳統的主人公出現，企圖恢復或堅持“規矩”，但“規矩”已失去與之相契的社會制度，最終隻落得退而求其次的結局。然而，他們失位而不失勢，依然保持高貴的人格。在某種意義上，他們的歷程亦是徐浩峰的夫子自道。當傳統文化在當代語境下大多失效，這個“老派人”便通過說史、編故事來緬懷、陪伴失落的文化，甘願做個失落的人，過著退而求其次的人生。

　　置之死地而后生的藝術

　　人生后退一步，藝術卻更進一步，把自己逼到死角，反而置之死地而后生。這是徐氏哲學的另一面。

　　與其溫良恭儉讓的處事風格截然相反，徐浩峰的藝術作品，尤其是電影，風格堪稱激進。處女作《倭寇的蹤跡》從觀念到手法均完全顛覆傳統武俠片路數，充滿實戰技法及冷兵器展示，且不乏超現實的冷幽默﹔快速搖移的鏡頭也考驗著大眾的觀影習慣。第二部影片《箭士柳白猿》於2012年拍竣，當年在北京電影學院舉行的首場觀影，筆者恰好在場，猶記得大學生們爆發出的陣陣哄笑，讓女主演當場紅了眼圈。這部電影一直“冷藏”到今年3月才上映，其間，徐浩峰憑借《一代宗師》拿了香港金像獎最佳編劇，不久前又憑借《師父》拿了台灣金馬獎最佳動作設計。而《師父》作為三部影片中最大眾化的一部，也只是把故事講得更通俗而已，藝術觀念絲毫未見妥協。

　　他在武俠電影最式微時拍武俠，在“規矩”最沒落的時候講“規矩”。徐浩峰為自己前無古人的風格創造了“武行片”這個類型名詞，“我想從職業角色的角度寫武林人士”。正如那個手持倭刀挑戰四大門派的衛兵（《倭寇的蹤跡》），和誓要在武館林立的天津打出一片天的廣東人陳識（《師父》），徐浩峰從邊緣挑戰主流，大有開宗立派，自成一家的野心。談到對風格不適的質疑，他毫不在意：“看多了就習慣了。”

　　他的小說，語言是白話文，語感卻是文言文，簡潔如電報，繞過民國后的翻譯腔和新中國成立后的匯報腔，直通“史筆”風格，夾敘夾議。他坦言此舉是為了“避免抒情”，“我對民國以后高八度抒情的方式不太適應。”而他也遠不止想講個好看的武俠故事，時常在書中談古論今，品評琴棋書畫，兼議儒釋道。有別於普遍西化的現當代知識分子，他傳統文化學養深厚，常常用書法解釋琴理，以拳理解釋棋道，甚至以中醫理論解讀電影。它們讓一部分人拍案叫絕，也引發了不少爭議。

　　採訪中，徐浩峰極少談及個人生活，往往剛碰到邊，便下意識地轉移重心，饒有興致地與記者聊起了相關的傳統文化。他解釋道，“我是屬於觀察和收集型的人，自我意識比較淡。”

　　成名之后唯一的變化，是身邊熟人突然另眼相看。某日他走進樓下的小賣部，他在該店已有七八年的購物史。不料小賣部老板關切地問道：“您最近特別忙吧？”原來是在電視上看見他了。他愣了一下，為自己尚買不起遠離人群的郊區別墅稍感遺憾，繼而答曰：“看見啦？別跟別人說啊。”言畢，他臉上再次露出男童般的稚拙笑容。

　　對話徐浩峰

　　在當代，訴說道德會成為新的文藝思潮

　　祖先遇過難的家庭，不要求孩子揚名立萬

　　筆者：你在書齋裡半隱居了8年。如果李仲軒先生不找你幫他寫回憶錄的話，你會安於一直做社會閑人嗎？

　　徐浩峰：我從小見的都是落魄的人。我母親家是大家族，我姥爺有很多堂兄弟。有的時候說“六爺”，那排行可不是第六，可能是三十六。我小時候，我媽帶著我拜訪各種“爺”，有時候是這個“爺”住在另一個“爺”家裡，就是這個“爺”發展得不好，落魄之后就放棄了，年輕時候住爸媽家，老了以后住到兄弟家，在兄弟家終老。現在的年輕人可能覺得很奇怪，但在老一輩是很自然的事。它有這樣一個民間制度。

　　住兄弟家的習俗通常是這樣：這人一般帶著五十塊錢，大概相當於現在的五千塊錢，其實就是第一個月飯費，到兄弟家，說：“我也老了，這個送給你，以后我就在東屋住了。”然后直接住下，以后就不交錢了。作為接受的這一方，拿著錢一定要稍微推辭一下，說：“不用給錢，你隨便，不就是多雙筷子嗎？”如果實在是這個人招你討厭，或者說自己經濟困難，拒絕也很簡單，也是一句話：“咱們都老了，還是跟著各自的兒女過好。”如果對方沒有兒女，孤寡一生，就說：“咱們都老了，我這邊還有兒女，要不你去問問誰，或者你再去問問誰。”提的也是堂兄弟，這就行了。

　　筆者：你家人對你當時的狀態也很接納，沒有強迫你出人頭地？

　　徐浩峰：是的。因為我們家落魄的人太多了。從小家裡的老人都跟我說：“咱們家已經落魄了一百多年了。咱們不如××家，他們家現在還有人。咱們從你太姥爺那代就落魄了。”“有人”就指的是興旺發達。我們整個家族對落魄的狀態比較理解。落魄百年，大家也總結出來一些生存之道。

　　祖先遇過難，對子孫唯一的好處，就是這個家庭不要求孩子揚名立萬，因為他受過揚名立萬的苦。我母親的祖輩人，有的被人追殺，有的死無全尸，有的被暗殺，還有人被處死。一般家庭的孩子，如果他不善於人際交往，父母一定要把他反社會的人格調教過來，這樣他才能有正常的人生。但在我姥爺家沒有這個。一個孩子格格不入，有逆社會的傾向，他們頂多說一句：“這孩子像我。”這事就完了。

　　他們其實始終是拿小孩出生的那個狀態去看待人。我經常聽見老一輩人見到自己兒孫的那種感慨：嬰兒一抱到懷裡，什麼讓孩子建功立業這些想法都沒了，唯一想的就是讓他平平安安。你會很感動，果然是見到下一代，他們自己也開悟了，但是可別相信這個。等孩子一上小學，他們的心態就全變了：你怎麼那麼笨，你將來怎麼辦？

　　但是舊社會基本都是我們家這樣的。因為舊時代是長子繼承制，為了防止上一代積累財富，下一代哥兒幾個一分家，你這家就敗了。所以舊時代都是長子基本拿到遺產的80%，剩下20%是由父親的夫人和其他兄弟去分。長子一定是夫人生的，所以等於90%都歸長子和夫人了，剩下10%是其他所有人分。以前是這樣的一個社會制度，所以說養成一個世俗習慣，如果長子稍微仁義一點，就會說“我做主了，咱們不分家，下一代再分家，大家還是按平均制生活。”

　　但是如果說要發展，要分家，其他人過得不好，就有權利到長子家裡，要求住那兒。后來中國人因為戰亂，因為土地改革，沒有了舊有的生存環境，但這種習俗就在民間遺留下來了。其實長子他們家也不富裕，但是其他兄弟隻要生活不好，就理直氣壯地回來。因為當初分家你都得大份。后來變成了一個慣例了，就是你沒得大份，我也有權利過來住。

　　想與古龍進行“技痒”式對話

　　筆者：最近你有兩部電影計劃公開，《刀背藏身》和《天涯明月刀》。前者還是您自己的小說改編，這比較好理解，因為您是作者導演。但是后者是古龍小說改編的網游，看上去是一個非常商業的項目。

　　徐浩峰：古龍對我們上世紀70年代出生的北京孩子影響非常大。他經典的十幾部作品我全看過。

　　我們70年代的孩子正好趕上街頭暴力的尾巴。初中的時候北京街頭打群架，我是有記憶的。古龍小說裡有街頭打斗的印記，這是他最大的特色。拍古龍的電影，感覺像是跟古龍進行一次“技痒”式的對話。這個游戲版權在騰訊影業手裡，他們找我，我就跟他們合作了。

　　朱天文曾經說，她過了40歲以后重新看張愛玲早年的作品，能看到以前不可能看出來的一些技巧，哪些地方是張愛玲憑借才華掩蓋了她對某些生活實情的不了解。因為她作為一名作家，活到比當年的張愛玲歲數還大以后，不僅閱歷多了，自己的技巧也成熟了。我對於古龍的心態也是如此。

　　筆者：古龍和你的風格都很鮮明，改編起來，誰會向誰臣服？

　　徐浩峰：以畫家來舉例，即使是畢加索這樣的大畫家，在他自己的繪畫生涯裡面，也會留下對前輩畫家的模仿之作，比如安格爾、委拉斯凱支。中國的文人畫也有類似傳統。仿作是藝術家的傳統，而不是個體行為。

　　如果我來拍古龍電影，我一定尊重古龍，但是會以我多年對武俠文化的積累，去對古龍進行復原。我按中國傳統文人畫的方式拍古龍先生的小說。傳統文人畫裡，當你仿范寬、仿王羲之的時候，是不允許個人耍寶的。我也不會拿古龍來耍寶。

　　訴說道德將成為新的文藝思潮

　　筆者：閱讀您小說的時候，會感覺語言風格很像劇本，文字很簡潔。比如描述一個人離開，就用“匆匆退下”四個字交代完畢。你是怎樣形成這種語言風格的？

　　徐浩峰：我們的很多小說是用抒情散文的方式在寫，這可能是受當時民國翻譯體的影響。因為西方文字講究邏輯性，為了信息清晰，要方方面面都說完。但是翻譯成中文之后，就會覺得太?嗦了。為了讓這個信息在中文裡閱讀順暢，隻能再多寫一點，把它變得抒情。

　　真正的中國古典文學很簡潔，抒情的地方並不多，前面都在交代信息，最后留一點空白抒情。民國以后的中國文學通篇抒情的情況是歷史上很罕見的，我對這個不太適應，所以就形成現在這種文字，類似“史筆”，簡潔明確，抒情不多，通常藏在一個動作描述裡。太直白就不動人了。

　　民國是受俄羅斯詩歌影響比較大，好像文學就一定是高八度的抒情，高爾基的《海鷗》，《海燕》，郭沫若的《鳳凰涅槃》，都是高八度的抒情。這詩是讀出來還是唱出來，用詞不太一樣。我希望我寫的是適合於閱讀的小說。

　　筆者：你是作者導演。但無論你自己還是公眾，都會認為《師父》是你三部電影中最大眾化的。你為什麼要選擇變得大眾？

　　徐浩峰：因為跟大眾交流不是一件不好的事，沒有技巧地跟大眾交流才是不好的。我做大眾電影，是希望符合電影史上大眾電影的規律。

　　大眾電影真正規律，就是道德、信念、陰謀。

　　筆者：這幾年你的知名度越來越高。你提到，這個現象和當下的社會思潮有關系，因為大家對舊人舊事開始重新感興趣了。你認為這波思潮會是新一輪“文藝復興”的開端嗎？

　　徐浩峰：我們這一代做大眾電影和大眾文學的人，勢必會成為文學史和電影史上最講道德的一群人。因為中國電影史和新文學是以反道德起家的。反了一百年之后，中國社會陷入巨大的道德迷茫，我們現在還不斷地在吃道德迷茫的苦頭。道德是利益的底線，一旦突破這個底線，就會產生暴力。我們現在經常會遭遇很多歇斯底裡的事，一些突發性的暴力，因為別人沒有底線的意識，或者他是不斷試探你的底線，來完成自己的利益。從清朝末年開始，我們以反道德作為文藝思潮。但在當代，訴說道德會成為新的文藝思潮。

　　以前的商業講究的是童叟無欺。現在好多影視作品，掀新娘的紅蓋頭，都是拿手來掀。以前掀新娘的紅蓋頭，是拿秤杆來掀。因為秤杆上面一共有16顆星標，7顆代表北斗七星，6顆代表南斗六星，還有3顆代表福祿壽三星。為什麼以前中國人做生意害怕缺斤短兩？因為秤杆上有16顆星宿，你去欺騙別人，就是直接損自己的陰德。拿秤杆給新娘掀蓋頭，是你得憑著16顆星宿，才能看見新娘的臉。秤杆是中國傳統社會的神器，很尊貴。

　　現在一說商業，都是以缺斤短兩，掙昧心錢作為潮流。你老實的話，會被罵沒本事掙不著錢。你去講道理是沒用的。但是如果你寫一個故事，拍一部電影，把這種文化落實在“秤杆掀紅蓋頭”，大眾得到這個形象，他就能參照自己的生活。我就想做點這種事情，給年輕人看看“秤”。這是電影的好處，它的形象對人感染非常大。

　　今后我還要再做幾部大眾電影，因為現在做大眾電影是我研究的課題。我要把我對大眾電影的研究用來拍電影，而不是說我活不下去了，要拍商業片掙錢。

　　筆者：對你來講，拍電影似乎跟掙錢關系不大。

　　徐浩峰：拍電影很難掙到錢。你拍電影還想掙錢？