大師經典是值得懷念的藝術真相

　　楊俊蕾

　　電影的最高品質，就是傳世和不朽。因此，向大師致敬，不僅僅是一種姿態。那些永不過時的大師之作提醒我們，的確有一些電影可以抵抗時間　的流逝，成為可以讓后世開掘不盡的綿長而豐厚的遺產。

　　這是電影的歷史。也是人類的歷史。

　　———編者的話

　　上海國際電影節是中國唯一的國際A類電影節，雖與戛納金棕櫚、威尼斯金獅和柏林金熊比肩而立，但在每年初夏產生的上海金爵畢竟真的年輕。好在特設的“向大師致敬”單元在消弭距離、提升質感方面功不可沒。

　　以近年進入單元名列的海外導演來看，第16屆的奧利弗·斯通帶來“最佳蒙太奇實驗”﹔小津安二郎則以獨有的低角度攝影機位再現包蘊東方情感和美學特征的“庶民風貌”﹔希區柯克的驚悚戰栗不消多說，對於華語電影中逐漸興起卻仍在探路前尋的恐怖片提供標杆樣的范本。及至第17屆，羅西裡尼的新現實主義核心觀念再度開啟爭論，探究“本質的完整性”和“整體的人與他的環境”﹔阿倫·雷內用影像凝固時空的獨特鏡頭語言，以及基耶斯洛夫斯基的“道德憂傷電影”都是常讀常新的大師經典。第18屆戈達爾作品回顧展延續了歐洲電影史關於“戈達爾之前/之后”的劃分爭論，同期舉行的庫布裡克影展像一個腦洞大開的隱喻，《2001太空漫游》　與今年的塔可夫斯基　《飛向太空》(1972年發行)　構成奇妙的差異書寫。二者在科幻類型影片中的人文傾注和對於純實景環境的堅持，已經隔代顯現在好萊塢“金童導演”克裡斯托弗·諾蘭的　《星際穿越》　中。

　　大師之所以為大師，首先出自飽滿雄厚的藝術創造力，在電影百多年來形成的自我約束體系中進一步開創獨特的風格，也開拓著電影表達的無限可能。他們使用資本而不為之所役，獨具慧眼呈現絕對美的影像卻不惑溺其中，由自身的精神世界出發，息息關注人與社會的真實問題。即便作品問世會引發禁令或者爭議，卻又在爭議平息之后，表現出愈加綿長的意義，讓后世開掘不盡。這個猶如富礦開掘的意義闡發過程恰恰是伴隨時間新生而來的經典形成，由觀眾們真切見証一部部作品被經典化的過程。在這個維度上，大師本人的作品成就正從歷年歷代的各種藝術經典續接而來。

　　本屆電影節“向大師致敬”單元中的塔可夫斯基回憶說，孩提時母親建議他閱讀　《戰爭與和平》，向他指出“托爾斯泰文章的精巧和細致”。“《戰爭與和平》　於是成為我的藝術學派、藝術品位和藝術深度的標准﹔從此以后我再也沒有辦法閱讀‘垃圾’，它們給我一種強烈的嫌惡感”。生於詩人之家的塔可夫斯基既是前蘇聯“詩電影”傳統的傳承者，又創造性地提出“詩性推理”概念，“詩性推理更接近思想的發展法則，更接近生命本身，而不是傳統戲劇的邏輯方式”。

　　作為受到俄羅斯深厚文化哺育的電影詩人，塔可夫斯基從來不曾在電影中停止關於信仰的找尋。不僅是　《安德烈·魯勃廖夫》　這樣的宗教人物片，圍繞一位自帶“聖愚”氣質的宗教畫家，在精心設計的對話中討論信仰與聖像的一系列問題。甚至在　《飛向太空》　這樣的科幻傾向敘事中，鏡像語言仍然在傳達普遍人類基礎之上的疑惑。片中人物本能而真誠地懷疑“思想能否變成物質”，這種思考不是一觸反彈的應激反應，而是深思熟慮地凝結在信仰中。片中反復出現勃魯蓋爾的寓意畫　《冬獵》，響起巴赫的

　　管風琴曲，就像自敘傳電影　《鏡子》中掠過阿赫瑪托娃的詩句，或者普希金的一封信。大跨度的藝術元素拼貼創造出新的意義結構和無窮回味的詩意內涵。與塔可夫斯基、費裡尼合稱現代藝術電影“三位一體”的伯格曼毫無保留地贊美：“我認為塔可夫斯基是最偉大的，他創造了嶄新的電影語言，捕捉生命一如倒映，一如夢境……我感到鼓舞和激勵：竟然有人將我長久以來不知如何表達的種種都展現出來。”

　　贊譽不僅來自藝術片導演，后世很多成功的商業電影也坦承從塔氏作品受惠多多。《荒野獵人》　中多處構圖肖似塔可夫斯基的影片，導演伊納裡圖在採訪中坦言，多年前大師之作已在心裡埋下種子，在自己的電影中以征引的方式來致敬是靈感使然。

　　塔可夫斯基30歲完成故事長片《伊萬的童年》，如今已是無可爭議的經典二戰片。保羅·薩特作為存在主義哲學家，從中欣賞到“戈達爾那種快速又簡略到晦澀的結構，以及安東尼奧尼般自然原生的悠緩”﹔作為曾經參加抵抗組織並被俘入獄的戰士，薩特感同身受地理解為什麼要用詩意把12歲的伊萬小心地包裹住，“電影裡的詩意，刻意的天空，明澈的水，無盡的森林，就是伊萬的極致生命，是他失去的愛與根”﹔作為寫出劇本　《死無葬身之地》　的作家，薩特激烈地維護長景鏡頭，認為恰恰是長鏡頭給觀看造成的“無法忍受的遲緩”讓人親臨了戰時歲月，並使影片價值超越威尼斯電影節金獅獎的褒揚，成為反戰與爭取自由的永恆象征。近半個世紀以后，《伊萬的童年》　給二戰類型片增添的兒童視角，重現於2001年裘德·洛主演的　《兵臨城下》與2010年俄羅斯新產的　《兵臨城下之決戰要塞》，一方面表現兒童在戰爭中無辜犧牲，另一方面又極具爆發力地揭示人和歷史的悲劇現實。

　　本屆電影節上另一位致敬大師是意大利導演維斯康蒂，他的傳奇經歷與個人復雜性一點也不遜於電影作品的大幅振蕩。從早期受到讓·雷諾阿和魯吉埃影響而產生的　《大地在波動》　(1948年)，到晚期的《豹》　(1963年)　以及改編托馬斯·曼的　《魂斷威尼斯》　(1971年)，以新現實主義面目進入觀眾視野的維斯康蒂，幾乎是宿命般的轉向了隱含頹廢氣息的唯美主義。令人稱奇的並非是轉變幅度如此之大，反而是法國新浪潮電影之父安德烈·巴贊對此做出的預判睿智而准確。1948年，巴贊在　《思想》　雜志上盛贊，“《大地在波動》　的影像打破了常規，巧妙實現了　《法勒比克村》的記錄現實主義與　《公民凱恩》　的審美現實主義的結合。”對於導演本人，巴贊也不吝贊美地推崇他是刷新分鏡原則的“當之無愧首創者”。然而，對電影形式語言高度敏感的巴贊已經在維斯康蒂的濃郁詩意中感到一種危險，“一種唯美主義的危險傾向”。

　　無論是新現實主義還是唯美主義，維斯康蒂在當代意大利導演群體仍然收獲敬仰。朱塞佩·托納多雷在　《天堂電影院》　中用互文本方式建立套層結構，由阿爾弗雷德放映給小鎮居民的影片中赫然就有　《大地在波動》。后期影片　《豹》　所表達的貴族追懷之思則被保羅·索倫蒂諾的　《絕美之城》　化用，變形為現代化的語音導覽方式倍增古羅馬帝國的沒落哀傷。巴贊還曾表揚維斯康蒂善於選角，更善於指導。不僅讓非職業的西西裡漁民達到“動作表現的風格化”，而且在多年后為　《魂斷威尼斯》　大張旗鼓地選取“世界第一美少年”。從選角現場的紀錄片可以看到，號稱從三千報名者中脫穎而出的15歲伯恩，不加任何粉飾，完全天然的精致美顏和纖細身形都足以解釋老年求愛者的瀕死迷狂。這種浸透了無奈繁華的韶華誘惑，以及哲思音樂在愛恨之間的復雜轉換與交織再度成為索倫蒂諾新作　《年輕氣盛》　的支撐元素。

　　相較以上兩位歐洲背景的導演，美國電影導演伍迪·艾倫在大師單元另有一番意味。盡管背倚猶太身份和文化，伍迪·艾倫卻以大眾文化中最普羅的“編段子”入行。他是導演中的知識分子，又是知識分子中的享樂主義。他可以不靠情節不靠鏡頭剪輯，隻因對話就一把拉過媒介理論家麥克盧漢面對人物和鏡頭，也可以僅憑一架夜行馬車就穿越到1920年代的巴黎，與海明威、菲茨杰拉德夫婦、達利、布努埃爾等人邂逅。2005年拍攝了以倫敦為故事發生地的　《賽末點》　之后，伍迪·艾倫仿佛患上了歐陸思鄉病，《午夜巴塞羅那》　《午夜巴黎》　《愛在羅馬》，一封又一封城市情書帶著駕輕就熟的犀利與閑散。在這之后的《藍色茉莉》　突然重返紐約，在金融危機的背景下翻拍　《欲望號街車》。片中細節可以看出伍迪·艾倫對於經典作品多麼精細地尊重，又多麼詼諧地再現。1952年馬龍·白蘭度飾演的斯坦利是波蘭移民后代，街燈照出的每一滴汗珠都在無聲地侵犯費雯麗。2013年布蘭切特的對立面繼續被伍迪·艾倫強調為波蘭裔的底層工人，卻徹底洗去了荷爾蒙氣息。

　　對於電影這門“第七藝術”來說，自誕生伊始就與技術如影隨形。從默片到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數字，從2D到3DIMAX，乃至呼之欲出的VR，電影的天職就是利用某種技術手段使觀眾“感到驚奇”。愈加工業化的電影刺激了創作者的多樣表達，2012年第84屆奧斯卡金像獎，獲得最佳視效和最佳音效的是馬丁·斯科塞斯的　《雨果》，用流暢3D復現喬治·梅裡愛的奇幻畫面，包攬最佳影片和最佳導演的則是邁克爾·哈扎那維希烏斯用默片形式完成的　《藝術家》。二者在技術上的強烈對比猶如一次提醒：在電腦特效已然覆蓋的當前銀幕上，以純粹鏡頭敘事組接而成的大師經典反倒成為另一種值得懷念的奇觀。

　　(作者為復旦大學中文系教授)