倪大红谈改名风波：说倪妮是我女儿 是哪跟哪

　　选演员，帅哥美女是肤浅的误区，三教九流才是社会万象，倪大红正是这个三教九流——话剧《生死场》中愚钝的“二里半” 、《赵氏孤儿》中愚忠的程婴，电视剧《大明王朝1566》中倨傲愤懑的严嵩、《乔家大院》中亦正亦邪的孙茂才、《新三国演义》中乖僻猜忌的司马懿、《北平无战事》中呆憨智慧的谢培东，电影《满城尽带黄金甲》中机关算尽的蒋太医……哪怕戏不多甚至没台词，但倪大红脸上仿佛每一块肌肉都带着劲。于是，这些角色都被他演出了诗意，演成了教科书。

　　眼下，在国家话剧院时隔16年复排的舞台经典《生死场》中，倪大红又罗圈着腿、佝偻着背，演起了那个让他斩获戏剧“梅花奖”的“二里半”。结尾处，他手提南瓜灯，跟比亲儿子还亲的羊“老瞌”说的那句“我去敢死，你……好好活着”，生老病死的号子以及土地的味道瞬间贯通血脉，为全剧点睛，也为民族凝神。在剧组，大家都说55岁的倪大红好像还没长大，马书良说：“大红看起来就是个孩子，演了那么多深沉的角色，是怎么装的？”而在化妆间，剧组演员金戈请倪大红给自己的好友、同时也是他的铁杆粉丝写一段话，但倪大红说，写字没意思，我用微信说一段话吧，于是有了这段语音：“你好，我是金戈的‘闺密’大红，祝你未来的表演越来越好，未来就看你的了。”倪大红说，可能我靠的就是这份内心的纯净和平静在演戏。

　　少时与父母聚少离多，打小看世界，性格闷，插队时每次把石油拉回来分到各户的感觉就如同在舞台上谢幕一样

　　北青报：您的父母都是黑龙江的话剧演员，自小浸淫在这样的环境中，也看了不少戏，受了不少熏陶吧？

　　倪大红：其实我小时候接触的很少，因为“文革”的动荡甚至都没在父母身边。那时是舅舅、大爷谁没关进牛棚，我就上谁那儿去，四处闯荡，打小就看世界，又因为出身不好，所以性格闷。初中、高中一共才上了4年就去大庆插队了。每天就是赶着马车上大庆拉石油，一般是晚上10点走，第二天早上6点才到，一趟下来，满头满脸的霜就像圣诞老人一样，吃的东西冻得像石头。但每次把石油拉回来分到各户时，那种得意的感觉就跟在舞台上谢幕似的。

　　北青报：不论外形、嗓音条件，或是有点闷的性格，您看起来似乎都不大是做演员的材料，当年一意孤行报考中戏时，周围人怎么看？

　　倪大红：除了父母鼓励外，没人看好我。像我这种模样独特，嗓子得扯着脖子喊才有的，是老天的福分让我把现有的嗓音和形体都运用到角色中，才弥补了没有韩童生的嗓子和马书良的形体的缺憾。那个年代，8个样板戏特别吸引我，我不仅能唱还能演，到今天都是张口就来。1980年考到鸡西话剧团当学员，那里都是一帮朴实的人，我在那儿演了《雷锋》、《钢铁是怎样炼成的》。后来也经历过考学的失败，为了考中戏，学了一首《我为祖国献石油》。考上后，老师说像我这样演过戏的比从学校里直接出来一张白纸的更难教，身上的游击习气太重，很难改。

　　与韩童生的棋逢对手成就了舞台上解不开的缘分，台上是搭档，台下永远是老师

　　北青报：在当年的中央实验话剧院，韩童生、倪大红似乎成了韩童生、冯宪珍之后的又一对舞台黄金搭档，您和韩童生也在话剧、影视中多次携手，两个人有着感性与理性的互补，您怎么看两个人这种棋逢对手的表演状态？

　　倪大红：不敢说是棋逢对手，我是看着韩童生老师、冯宪珍老师的戏毕业的。1986年毕业进入中央实验话剧院后。我演了《哥儿们发财记》、《都市牛仔》、《哈姆雷特》、《浮士德》等戏。很幸运的是，在《太阳港湾》中，当时剧院的三大台柱韩童生、冯宪珍和沙景昌一起给我配戏。后来我和韩老师一起演过《生死场》、《赵氏孤儿》、《天朝1900》等大戏，算是解不开的缘分。

　　北青报：这些年，您基本是几年一部话剧，频率比前些年低很多，是刻意转向影视吗？

　　倪大红：其实我玩儿心特重，前些年我演戏很多，在剧组还当剧务，跑前跑后，领导就决定培养我，可我一听害怕了，最担心的就是把自己拴住。有一阵子排完戏之后，我还常常跟年轻演员上网吧打CS。

　　在学校做小品我都得有个桌子，可《生死场》的舞台上什么都没有，导演对戏曲美学的运用渗透到一个站法，演完后再和孟京辉排戏我都不会演了

　　北青报：16年前，田沁鑫初出茅庐，这出《生死场》是如何让当时中央实验话剧院演员团队精华尽出并且认同她“胆大妄为”不那么现实主义的表现手法呢？

　　倪大红：说实话，我不知那时田沁鑫导演究竟多大，我自己也不是什么优秀演员。就是当时的院长赵有亮把我叫到办公室，说剧院来了个新导演想排《生死场》，点了你的名，你得来。后来我一直认为我跟这个戏是有缘分的，不止是拿了“梅花奖”，田沁鑫博古通今，之后我演了很多历史剧，对此也很有兴趣，但好多问题都还要向她请教。田沁鑫很聪明，开始排练时她就说了自己想象中的这个戏是什么样的，各位老师可能都有自己的想法，但拜托大家先按我的来。《生死场》的舞台上几乎没有道具，意识流般的叙事加入了倒叙、闪回等情节，但那时在学校做小品我都得有个桌子，可这个戏舞台上什么都没有。导演对于中国戏曲美学的运用渗透到一个造型、一个站法，甚至在舞台上奔跑也是圆场的感觉。我演的“二里半”即便没有台词时也要在后面极有造型感地站着，站也要站出点意思，排练中真是发自内心的折磨人。这样的表演确实太特殊了，以至于演完《生死场》，我再跟孟京辉排戏好像都不会演了。

　　北青报：无论是老一辈还是正当红的演员中，有戏曲功底的演员似乎在节奏和做派上更具优势，戏曲出身的田沁鑫就让《生死场》有了脱胎换骨之感，您对戏曲之于话剧怎么看？

　　倪大红：我受样板戏的影响很深，对戏曲也很关注。连奕名是我的好朋友，他每年做公益的那场戏我都会到场。昆曲、越剧、相声我都听，对我而言不见得是具体到一个动作的借鉴，而是一种美学观念。话剧皇帝石挥是满身的戏曲功夫，蓝马也是如此。我们在中戏时，很多戏曲和曲艺的老师都被请来给我们讲课，那一年我因去拍《高山下的花环》错过了一次戏曲课，后来一直遗憾。这都是让自己身上长本事。

　　北青报：这次复排，舞台上很多情境的造型感甚至能让人瞬间闪回到16年前，除了怀旧般的再现，还有没有新的解读？

　　倪大红：这次排演，年龄长了十几岁，没想法是不可能的，在排练场我也尝试了不少，但发现这些想法有些能用，有些慎用，有些则根本不可用。排练时，没有自己的戏时，我也会一直看着年轻演员的表演，不是看他们是否还原了原版，而是在关注他们有没有新的创造。1999年的版本真是太经典了，几乎已经排到极致了。所以我还是照原样朴实、憨厚地来，多一点都画蛇添足。如果说《茶馆》是一种经典，那么《生死场》也应是另一种类型的经典，值得人尊敬。

　　虽然演了那么多历史剧，但进中戏时倪大红其实被定位为喜剧演员，可同学排小品缺个大爷、缺个爹都找他，连哥哥都没演过

　　北青报：《大明王朝1566》、《北平无战事》、《满城尽带黄金甲》、《虎妈猫爸》等影视剧中，您都不是男一号，但黄金二路其实更难，而且表演中的沉默和停顿似乎已经成了倪氏符号，这种深沉、内敛的表演是您自己追求的吗？

　　倪大红：黎叔（导演张黎）真敢用我，《大明王朝1566》那时我才40多岁，可严嵩是80多岁的老人，演完这个角色很长一段时间，我的动作都很慢，很多人都说我好像有点痴呆了，其实是走不出那个角色。为了保持神秘感，化妆时，我还尽量不让别人看到我的本来面目，这样大家才对我的造型深信不疑。《北平无战事》我也琢磨了很久，常常想自己能演这样的一个地下党吗？表演中的停顿确实是我自己的设计，但停顿的长短就要由我对面的镜子来决定了，而那面镜子便是田沁鑫、张艺谋、黎叔、胡玫。不过也有人说，“大红演戏都那样儿。”

　　北青报：虽然话剧没有行当之分，但中戏对于每个学生其实是有一个大致定位的，您当时被定位为什么？

　　倪大红：虽然演了很多的历史剧，但其实考进中戏时，老师给我的定位是演喜剧，可后来同学排小品，缺个大爷、缺个爹的都找我，连哥哥我都轮不上，毕业大戏我也演了个厂长。

　　不为大红大紫改名，倪大红其实是本名，还说倪妮是我女儿，这都哪儿跟哪儿啊

　　北青报：从倪大宏到倪大红，很多人戏称一字之差您便大红大紫了，是刻意改名吗？

　　倪大红：其实倪大红才是我的本名，曾经因为自己看不顺眼而改成了看起来深邃一些的“宏”字，后来因为工资卡丢了补办起来太麻烦，就又改了回来。

　　北青报：在公众场合，您给人的感觉一直是一个不善言谈的人，记得在《天朝1900》的建组会上，点到您说话您都百般推辞，场面一度有些尴尬，是真的不善于表达还是不想表达？

　　倪大红：我不会说也不爱说，总怕说不好，还是知识储备不足，心里空。但演戏就不一样了，角色心里充实，释放起来就自由些。

　　北青报：您的家庭很少曝光，都传说您的妻子是倪萍的妹妹，这么巧，都姓倪。

　　倪大红：谁说的，都是瞎传，还说倪妮是我女儿呢，这都哪儿跟哪儿啊？

　　文/本报记者 郭佳 摄影/本报记者 王晓溪