北京人藝副院長：中國舞台演出票價大部分偏高

　　劇院的運營資金從哪裡來？如何防止舞台演員向影視流失？高票價為什麼降不下來？這些是擺在正在改革中的國內藝術院團面前的現實問題，什麼是更科學合理的院團管理體制，仍是大家苦苦探索、尚未形成完整認識的未知。

　　日前，中國戲劇文化管理協同創新中心舉辦了第二屆國際劇院團管理大師班。法國法蘭西喜劇院、德國柏林邵賓那劇院、英國國家劇院、奧地利維也納國家歌劇院等世界劇院中的“大牌”，介紹了各自管理運營的成功經驗。

　　會后，北青報專訪了北京人民藝術劇院副院長崔寧，作為國內頂尖的藝術院團的管理者，他如何理解和消化國外的經驗，也是我們了解當下中國藝術院團現狀的一個渠道。所謂“各村有各村的高招”，照搬任何一種成功經驗都不是最好的辦法，我們要做的是在尊重藝術創作和市場規律的前提下，在不斷的探索中，找到適合中國的劇院管理體制。

　　很多問題不是出在藝術本身

　　而是出在體制機制上

　　北青報：這次大師班的參與者是世界多個一流藝術院團的經營管理角色，而不是更常見的那種世界各地藝術家進行藝術創作上的交流，研究的內容是劇院的管理，這種研討有何意義和價值？

　　崔寧：中國藝術院團的藝術管理以往沒能放到一個應有的地位上來。我們進行的文化體制改革中，管理的重要性更加凸顯，很多問題不出在藝術和藝術人才本身，而是出在藝術管理和體制機制上。過去都是國辦院團，機制比較單一，年頭長了，過於平穩老化，藝術創作力肯定受到影響。

　　北青報：國外成熟劇院呈現的管理特點和發展趨勢如何？相比之下中國的差距和差異有哪些？

　　崔寧：首先，國外的國立院團和民營院團非常清晰，而我們民營劇團、劇社陸續增多，戲劇產生和存在的樣式剛開始出現一些分化。

　　其次，國外對文化藝術支持的機制比我們更成熟。這次大師班裡聽到很多國立院團說，他們得到的國家資金支持非常穩定，某一個項目需要特殊支持，知道通過什麼渠道和方式與政府溝通，非常清晰。國外民辦的藝術院團，有好的劇目、交流項目，也可以向政府申請資金。現在北京的文化經費，除了用於市屬的藝術院團，也有一筆文化基金，針對國辦院團、民營院團、企業院團，按照上報項目的具體情況，給予適度支持。我們也在向世界先進的文化激勵機制靠攏，但還需要把政策更加明確，讓各類型的藝術院團得到發展。

　　多掙的票房怎麼花

　　院團自己說了算更合理

　　北青報：在劇院管理方面，在這次大師班上看到了哪些先進合理的方式？相比之下我們有哪些不足？

　　崔寧：這次我最感興趣的是法蘭西喜劇院，他們有70名演員，其中有40名是股東演員，另外30名是工資制的。40個股東演員都是腕兒一級的、劇院離不了的骨干級演員，他們除了基本工資、演出補貼，還有分紅。分紅隨著在劇院工作的時間增加會越來越多。這種激勵機制太棒了，我們夢寐以求啊。

　　藝術院團管理過去流行兩句話，“錢從哪兒來，人往哪兒去”。“錢從哪兒來”，指的是政府的資金支持不夠怎麼辦﹔“人往哪兒去”，指的是有的演員到年齡要退休，有的演員過了藝術黃金年齡，比如舞蹈演員，該如何安排。這兩句話一直是困擾文化管理者的難題。

　　過去，中國國辦院團中的人員機制都是“死”的，作為國家正式職工固定在院團裡，按照干部編制、工人編制的額度招入院團，下至縣一級劇團都是這樣，沒有更多的人員機制上的變化。

　　這些年在文化體制改革中，走了一條老人老辦法、新人新辦法的分化之路。新人新辦法指的是合同制，但執行得還不夠徹底。

　　我在北京人藝做了16年管理工作，我們是差額補貼事業單位，得到了國家非常大的支持和愛護，但是由於事業單位體質的性質，把政府的資金分配都規劃到預算中，比如人員工資總額預算是2000萬，人藝就要在這2000萬之內進行工資分配，演得好的人可能多給，即便多給也不能給太多，否則別人怎麼辦？所以我們特別希望有這方面的政策突破。

　　北青報：具體地說，您在人員管理形式和分配上所期待的政策突破是什麼？

　　崔寧：實際上，藝術院團既不是事業單位，又不是企業單位，藝術院團就是藝術院團。藝術院團具備事業單位應當受到國家資助的一面，這是必須的，尤其戲劇、戲曲、歌劇、交響樂、民間藝術等嚴肅高雅的藝術更應受到國家支持。但是藝術院團又確實存有企業性質，比如計件勞動、計價分配這部分，這部分不放開，還要額定死，就不能將藝術院團自由的性質發揮到極致，來最大程度地調動藝術人才創作積極性。所以，藝術院團應該有國家資助的一面，又要有企業靈活自主的一面，這才符合發展規律。

　　國家現在把國家機構分為政府、事業單位、企業三大類，但是藝術院團是特例，應該單獨劃分出來管理。當然醫院、科研單位也有特殊性，這就值得國家相關部門進行研究，如果一定要歸入這三大類，勢必會有些缺陷。

　　其實國外的院團已經說得很明確了，人家從來不說我們是企業，也從來不說我們就是在國家的搖籃裡享受，有好的項目，國家該支持就支持，而自己掙來的部分如何分配國家不限定。

　　打個比方說，北京人藝每年有1個億的資金需求，國家要求報票房計劃收入，如果預計是3500萬，國家再撥6500萬，3500萬的票房收入放到預算當中去，湊成1個億。這很合理，但是如果今年人藝票房掙得比3500萬多，國家會認為之前的預算不夠精確，多出來的部分要清零上繳國庫。

　　現在財政部門對我們也很理解，允許我們當年形成自有資金，多掙出來的票房可以重新向財政局報預算增項目。但是如果當年花不了，還是要清零，明年從頭來。

　　這就看出院團企業性質的一面，不能隻按照3500萬賣票，難道掙到3500萬我就不演了？這不對。而且票房受到影響的因素太多，比如政治經濟形勢、藝術品質、某個演員的狀態、銷售的好壞等等，預算只是個匡算。

　　舞台演員不能勞有所得

　　就無法遏制人才流失

　　北青報：能具體講個例子說說這種定額的分配方式有什麼不足之處嗎？

　　崔寧：比如人藝的《喜劇的憂傷》，這個戲就何冰和陳道明兩個演員，演員號召力大，戲的挑費低， 20多人的工作團隊，食宿路途費用怎麼也比80多人的茶館劇組要少得多，非常適合全國巡演和商業化運作，演出商都扑上來談各地的演出。我們曾經想過把它作為商業化運行的試點投放到市場中，走一條自己經營的路子，得到的利潤一部分上繳劇院，剩余可分配。

　　但后來這個想法擱淺了。擱淺的原因既有操作中考慮的不周到，還因為這部分分配必須佔據工資總額，《喜劇的憂傷》演得越多，分配得越多，佔整個劇院的工資總額的比例越大，這個戲分得多，劇院其他300多口人吃什麼呢？

　　現在的分配機制隻能讓演員得到基本的生活保障，而起不到因為多勞多得而獲得的特殊的激勵。而我們想在內部實施某些機制改革、想更好地發揮藝術生產力的時候，受到整體大環境的制約，邁不開步，這個問題是存在的。

　　北青報：如何把演員留在舞台上也是中國戲劇院團面臨的問題之一，以英國為代表的一些國家中，演員即使成為影視明星，仍舊願意從事戲劇創作，而我國演員在影視上取得成功后多是疏遠舞台，這有劇院管理制度的原因嗎？

　　崔寧：我們和外國有多方面的差異，首先是文化理念問題。在西方國家，做戲劇在藝術上是制高點，這個理念是大家公認的。其次，在俄羅斯，報酬最高的是舞台戲劇演員，而不是影視演員。演員的體面除了表現被公眾認可，還需要有足夠的收入，活得有尊嚴。

　　中國影視演員相當一部分來自各個藝術院團，破壞了院團隊伍的整體性，把人心帶走了，好演員都跑了，大家覺得出去能掙錢，在劇院裡掙不著錢。當然這是市場決定的，但保証演員留在舞台上，國家職能部門應該有所調整。我們都知道舞台藝術受到沖擊，舉步維艱，但是國家為什麼不出面干預呢？

　　人藝年輕演員參加一場演出，從下午五點半開始准備，到晚上十點半演完，最低的收入才400元。男、女一號，一場演出報酬1500元， 根據戲份的多少，往下依次是1000元、800元、600元，400元這幾檔。排練費用是一天100塊錢，濮存昕、楊立新、宋丹丹這些大演員也是一樣。一級演員的基本工資3000元左右。這樣的收入狀況還是在工資總額控制下，我們做了傾向於演職人員的分配方案，讓演職人員在劇院的收入最高。

　　我們一個戲的主角演三天是4500塊錢收入，他拍三天的電視劇能拍一集，這一集電視劇的稅后收入就有可能是幾十萬。

　　國外應該也經歷了這樣一個磨合期，掙扎之后走到了一個相對平穩的狀態，我們為什麼不能借鑒一下國外的管理經驗，在社會經濟分配的調整中考慮到這個因素，做適當調整，鼓勵演員回到舞台上來。

　　政策放開，在經濟待遇的問題上，讓演員通過自己的勞動創造出來的財富能夠歸他們所有，這樣才能讓他們覺得勞有所得。如果國家只是往裡砸錢就沒有改革的意義了，國家要做的更多的是政策上的引導。

　　當然演員的藝術責任感和藝術良心很重要，思想工作不可或缺，但經濟收入水平是個杠杆，應該用政策來保証藝術人員能有一個創造藝術精品的生活和工作環境，還要有心裡的環境。

　　保護民族傳統藝術

　　政府光砸錢不行

　　北青報：此次日本國立劇場講到了如何進行民族傳統藝術的保護與傳承，這對衰弱中的中國傳統表演藝術有何借鑒意義？

　　崔寧：日本國民文化受中國文化的影響建立起古老的戲劇和表演形式，他們要留住根脈，延續下去，在這方面日本是有長遠考慮的，我們在這方面缺乏關注和引導。

　　對民間藝術和戲曲，要去糟粕留精華，讓中國的民間藝術作為中國藝術的本能和特色展示出來。民間藝術值得保護，可以整理引用到專業藝術中。比如北京人藝的《白鹿原》裡出現的陝西老腔，是華陰地區為皮影伴唱的一種民間藝術，林兆華到當地找到這種藝術形式時，隻剩下一支20來個人的表演隊伍。他把老腔用到《白鹿原》裡，每到情節糾結不開的時候，就給一段老腔的唱。

　　這個演出隊伍參加了我們第一輪《白鹿原》的演出后，北京人藝在北京辦了兩場老腔音樂會，從那以后他們受到了關注，從華陰的小山村裡走向了世界，走到外省市的專業舞台上，還到世界上做了很多交流演出，從此以后當地的老腔演出團體從這一支隊伍壯大到20多個團體，這個民間藝術被激活了。

　　這不是完全用錢解決的問題，錢只是催化劑，藝術要生存，關鍵是要植根在大眾中，有了觀眾的養分才能茁壯成長。這是個最好的例子，這個民間藝術支持了舞台戲劇，讓戲劇找到了根兒，體現了特色，反過來，戲劇又反哺了民間藝術。

　　多家院團形成共識

　　演出票降價拐點將至

　　北青報：奧地利維也納國家歌劇院等外國知名劇院，歌劇、芭蕾這樣的高雅藝術演出，最低票價隻有三四歐元，相比之下我們的票價門檻過高，中國的演出市場甚至看起來“人傻錢多”。

　　崔寧：歐美國家演出的最低票價是這個地區平均收入的1%左右，最高票價也是平均收入的幾十分之一，咱們的最高票價能達到一個北京平均收入的1/2、1/3，跟人家的1%怎麼比？

　　國外的政府補貼比較穩定，受惠的院團比較廣泛，院團生存壓力沒有那麼大，院團成本核算比較成熟。中國舞台演出的票價，除了戲曲低一些，大部分是偏高的，尤其是商業運作的劇目更高，中間“扒皮”的多，企業以追求利潤為出發點，盡量賣高價。經營性演出不顧及市場培育，一錘子買賣，掙了錢就走，市場被破壞掉了，觀眾的信心被擊退了，他們卻不顧忌。有的文化經紀公司一年就兩三個生意，一個生意能掙幾百萬，然后把人一解散公司關門。

　　現在大家都意識到這個市場是不容破壞的，京滬兩地文化市場比較成熟的城市，包括國家大劇院、首都劇場、上海大劇院等，演出都設計了低票價，而且兩地的政府管理部門都有一些低票價的號召和補貼政策，對最高票價都有所限制。這個力度還要加強，才能有更好的效果。

　　北青報：您認為根治國內演出的高票價“頑疾”，突破點在哪裡？

　　崔寧：高票價是困擾演出者、經營者和觀眾多年的問題，但我相信高票價走低的拐點快到了。現在對高票價的關注已經從觀眾、社會、文化現象研究者的質疑和討論，發展到演出者、經營者的思考。

　　演出作為文化商品，過去行業內部更多地考慮的是商品價值，追求利潤，現在的新環境是，國家對文化逐年加大支持力度，文化產品的成本回收和文化經營者的利潤形成不再單一地走市場這一條路，還可以獲得政府採購、政府支持、社會贊助，路子越來越寬。

　　北京人藝也開始討論如何科學合理地降低票價，以贏取更多觀眾走進劇場。我們考慮把平均票價調低，加大中低票價的數量。

　　現在人藝學生票的票價是10元到40元，其他票價是80元到680元，經典劇目最高到880元。其實一部分880元的票是賣不出去的，空設了，如果能夠降一個價格等級，可能就有觀眾願意買，座位就可以換取利潤。原來380元的票價可能就60張左右，今后擴大中低票價的區域，比如擴大到120張，雖然整體票價降低了，但是刺激市場的效果可能會更好。

　　上海話劇中心最高票價就380元，那天在大師班上國家話劇院的同仁也表達了類似想法，我們都做了交流，共同提出票價居高不下的情況不合理，我們要帶頭解決。科學合理地調整票價比例，增加中低票價的數量，把因高票價造成的空場彌補回來，最后票房的結果也許會更好，而且換取回來的是社會對文化的關注，更廣泛的觀眾接受文化教育，這種社會效應是不能用錢衡量的。（文/來來）