關於現代藝術的思考：巴赫、山歌與后現代

　　就在大多數觀眾還沒搞明白“現代音樂”為何物的時候，不知不覺間這個概念已經“過時”了。作為它的接任者，“后現代音樂”已經登場，成為網絡信息時代音樂文化最具代表性的標簽。學者宋瑾指出，20世紀以來，音樂創作從單一模式發展為多樣模式，出現了傳統、現代主義和后現代主義齊頭並進的局面。在這一思潮的影響下，我們的音樂生活悄然發生著改變，一向以網羅世界古典音樂大師、名團和經典作品而著稱的“北京國際音樂節”和以展示當代最新現代音樂作品為己任的“北京現代音樂節”，近幾年來紛紛玩起了“跨界”，將觸角伸向世界音樂、爵士樂乃至流行音樂等領域，使得“現代音樂”不再是狹義的音樂技術層面的概念，而是一種以開放的視野包容了當下生活時空中多姿多彩的音樂存在的“現在的音樂”。巴赫、山歌與后現代和諧並存、交相輝映，這種在理論家眼中充滿著文化象征意味的場景，對於廣大的聽眾而言則是不折不扣的一大福利。

　　盡管自身存在著眾多矛盾與困惑，但后現代主義的出現還是為當代文化生活帶來了新的氣象，例如推動了“歐洲中心論”的瓦解，促使世界各國、各文化領域都開始重新審視傳統，意識到恢復發展本國傳統的重要性與迫切性。反映在當下中國的專業音樂創作領域，就是經歷了百多年來傳統與現代、中國與世界的碰撞與融合，當代作曲家開始“找回自己”，在“以我為主”的基礎上獲得了新一輪融合與回歸的螺旋式上升。由此也引發我們對一些觀念性問題的重新思考。

　　首先是關於“中國音樂”內涵的界定。隨著中國與世界文化交融更為緊密，僅依靠時空地域、創作主體的劃分方式顯得越來越不合時宜，隻要在文化內涵上表現出鮮明“中國氣質”的音樂都應納入到我們的視野中來。例如，近年來因創作《忐忑》《法海你不懂愛》等網絡“神曲”而聞名的德國作曲家羅伯特·佐裡奇（人稱“老鑼”），還創作了不少民族室內樂和大型民族管弦樂作品，並為中國古詩詞譜寫藝術歌曲。這些作品雖並不如前者那樣傳播廣泛，卻獲得了業內專家的好評。不同於普契尼對《茉莉花》旋律獵奇式、點綴式的運用，也不同於馬勒在《大地之歌》中借助翻譯后的文學文本表達個人的感悟，老鑼的創作基於多年來對包括音樂在內的中國文化全面深入的學習和思考。他對中國樂器的性能掌控，對中國風格音樂語匯的運用特別是對中國傳統文化的精神氣質的理解，甚至超過很多中國本土的音樂家。對於能否將這類作品納入“中國音樂”的范疇或許會有爭議，但可以肯定的是，老鑼的創作絕不是個例，未來將有更多這樣的作品進入到我們的音樂生活中來。隻有擺脫了華人文化圈內的自我生產和消費，被世界其他文化所了解、吸收進而創造出全新的藝術品種，中國的音樂文化才真正稱得上走向了世界。

　　隨之而來的是對於“中西問題”的再解讀。一直以來，我們習慣了用中西二元對立的思維模式去衡量音樂創作，認識音樂發展中的現象，總是試圖厘清其中哪些屬於中國元素，哪些又源自西方文化，卻忽視了當下的音樂生態早已是一個多元文化相互影響、相互雜糅、你中有我、我中有你的格局。其實，經歷了100多年的學習和消化，那些源自西方的音樂體裁、創作手法和藝術觀念，很多都已成為當代中國人音樂生活中不可分割的組成部分，成為當代中國音樂家表達情感的重要方式。正如作曲家郭文景所說：“我現在已不再考慮諸如中國、西方、傳統、現代這樣的概念，隻要適合我的需要我就用，不管它是屬於中國還是西方，是現代還是傳統。掙脫了概念的束縛，我進入了一個更自由的狀態。”

　　作曲家葉國輝創作的交響樂作品《唐朝傳來的音樂——為亞洲樂器群、人聲、管風琴與交響樂隊而作》也是一個極具代表性的例子。為了探尋唐朝音樂在今天的遺存，作曲家首先像音樂學家一樣對歷史文獻進行了深入的探究，在借鑒了英國音樂學家勞倫斯·畢鏗對唐代古譜的研究成果，比對了日本雅樂中現存的同名樂曲的實際音響之后，最終確定以《酒胡子》這個被學界公認、經得起學術論証和檢驗的古譜樣本為藍本展開創作。借助確鑿、久遠的歷史文本的支撐，作曲家為我們創造了一個由交響樂隊、篳篥、管風琴等不同時空的樂器組合所交織碰撞的音響空間，借此表達了一個當代人對於盛唐文化的追憶與遐想。姑且不論作品最后所呈現的音響效果，僅就其創作過程中所參考的古今中外各種文本的多樣性而言，就有著鮮明的后現代色彩。此類作品的產生標志著當代中國音樂家開始突破二元對立的思維模式，以一種世界性的胸懷創造著屬於新世紀的中國音樂。

　　今天如果更多的中國音樂家能夠以如此“超然”的方式去思考，那麼在創作、表演以及理論研究等諸多方面曾經令我們困擾、糾結的問題，可能就會迎刃而解。畢竟，當下中國音樂生活中，傳統與現代、民族與世界，不再是二元對立、涇渭分明的概念，也越少含有高低、優劣之類價值判斷，而是超越了時間與空間界限，成為我們認識自身和世界、表達內心情感與哲思、與世界其他族群進行溝通交流的重要橋梁。