文學退場 是對戲劇的最大誤解

　　“我一直認為，要提高中　國戲劇的質量，必須強調和提高戲劇的文學性。”

　　近年來戲劇演出發展很快，量的增加有目共睹，但質卻好像並沒怎麼水漲船高。一個公認的原因是，劇本質量不高，也就是文學性有問題。這個問題背后兩個更深層次的原因是，許多“策劃”並沒有與劇作家內心產生共鳴，有些“創意”片面的“西化”。這兩個概念本來都很重要，問題是走向了極端。從總體上說，戲劇的質量說到底取決於編劇的水平，可現在很多人並不這麼看。有人認為更取決於高屋建瓴的策劃者的水平，編劇只是體現其“點子”的執行者;也有人認為，當代戲劇已進入“后劇本”時代，就應該是“某某導演作品”，編劇可有可無，即便有也不過是像電影界的寫手。

　　十多年前來了創意產業的種種理論，靠“能賺錢的點子”策劃文化藝術成了時髦的說法和做法。不僅有錢的老板紛紛加入拍腦袋策劃文藝的行列，還有很多外國專家紛至沓來，用外國經驗來為中國人做策劃。組織節令性的拼盤慶典等活動，高端的策劃協調當然必不可少，而且應該是第一步的，但戲劇不同。好的戲劇絕不應隨著節慶而曇花一現，應該能長久演出;而且，戲劇總體上是一種敘事性的文學樣式，它的第一步是作家的單獨勞動———寫作。

　　2500年的人類戲劇史上有許多經典一直在世界各地演出，因為劇作家在劇本裡凝結了體現其獨特視角的精彩深刻的故事、人物、思想。其實好戲也有不少是從理念出發主題先行的。西方藝術理論的祖師爺柏拉圖早就天才地預測了一種歷史上屢見不鮮的創作模式:從理念出發，在生活中找到個別事物作參照，二者結合產生藝術作品。雅典娜等古希臘塑像大多是根據神話人物而作的，而且還是出自政府或富人的訂貨———也就是策劃。羅馬的造型藝術比希臘更寫實，甚至會在雕塑前直接從人臉上翻制蠟像，但后人卻普遍認為羅馬的雕塑遠不如希臘。美術史上許多作品如“維納斯之誕生”、“最后的晚餐”、“大衛”不是重新發掘希臘神話，就是再現聖經人物;這跟中國的敦煌壁畫本質上是一樣的，都是有權人有錢人“策劃”出來的。我們固然可以嘲笑柏拉圖的“唯心主義”，但藝術史上很多這樣的作品相當好，一流的經典也不少。古希臘戲劇節是國家行為，悲劇中除了《波斯人》　一個例外，全是劇作家根據一定的理念，到神話中找來素材編成劇本的。《俄狄浦斯王》　的故事用任何生活邏輯來審視均可謂荒唐，卻塑造了一個古今中外上從未有過的為了國民利益堅決撕毀自身形象的理想君王。《俄瑞斯泰亞》　設想出一個理性的審判團，終結了劇中冤冤相報的惡性循環。20世紀的蕭伯納、薩特、布萊希特、阿瑟·密勒都是理念為上的大劇作家。薩特主要是哲學家，其次才是文學家，他寫戲就是用來宣傳他的哲學的。馬克思主義者布萊希特要用戲劇來改造社會，絲毫不回避理念第一的風格，他恰恰是最偉大的劇作家兼導演。蕭和密勒也都是相信社會主義的政論家兼劇作家。所以，問題不在於創作可不可以從理念出發策劃先行，而在於理念本身有沒有價值和深度，策劃是不是與作者的真誠信念契合。我們眼下大量策劃劇目的問題是，作品傳達的是他人的“創意”，作者自己未必信服。它們是根據各種功利的需要，用各種配料添加劑“勾兌”而成的化學酒，而天然好酒是要劇作家長期積累慢慢“釀”成的。

　　如果說過度的策劃導致了戲劇的文學性的下降，片面西化的后果更嚴重———文學性的退場。近三四十年裡戲劇界引進的重心是西方教授所推崇的先鋒派理論，最大的特點就是反對戲劇的文學性，其中影響最深的是1948年去世的阿爾托。此公一生過得很慘，因為毫不留情地反情節、反人物、反語言，極難找到接受他的劇團，幾乎從沒機會好好做成過戲，但他的理論卻影響很大———他的理論確實寫得比作品更有文學價值。他上大學時給一文學刊物投稿，編輯退稿時寫信說:看得出你很有才華，但你的詩寫得不知所雲。阿爾托回信質問編輯說:你是要我停下我飛速轉動的腦子，來遷就手裡這支跟不上思路的筆嗎?　我做不到!　編輯干脆發表了他這封有獨到理論見解又表達得很清晰的信。但他要做戲就是困難重重，他的思路老是跟人擰著，還多次住進精神病院，能和他共鳴的人太少，而戲劇表演無法藏之名山，必須同時代溝通，所以他死不瞑目，卻在20多年后名聲大噪起來。戲劇觀和他最接近的格洛托夫斯基比他運氣好，卻不喜歡名聲。格氏隱居在波蘭一個6萬人的小城裡，探索聚焦於觀演關系的小劇場“貧困戲劇”。西方人發現后邀他去紐約演出，他看到觀眾太多還不樂意，后來改掉了“貧困戲劇”的名字和形式，做起完全不要觀眾的“類戲劇”，躲到鄉下修行去了。

　　先鋒派的熱潮隨著越戰結束早已過去，但西方的大學教授還是青睞種種新奇的反戲劇形式———這類題目最容易寫論文發表，也最能幫助升職;在當代戲劇的課堂上，邊緣藝術的內容總是大大超過主流戲劇。生長在西方的人了解身邊的情況，並不會因此而顛倒主次;但主要通過書本來認識西方的中國人———也包括一些留學生———就常被教授們誤導，把邊緣當主流，使勁鼓吹“導演的世紀”、“后劇本戲劇”。他們宣稱文學性的消失是當代戲劇發展的總趨勢;卻不知道先鋒派演出其實隻佔西方戲劇總量的最多十分之一!

　　還有一種反文學性的觀點認為，戲劇雖然要有故事，但無需先有劇本，現場的即興表演才最重要。其實，100年前中國曾經流行的幕表戲后來沒人再想演，不僅是因為沒有完整的劇本留下來，更因為那些沒有劇本的演出太粗糙，文學性太差。16到18世紀以意大利為基地的即興喜劇很流行，還影響到英法各國，在莎士比亞和莫裡哀的戲裡也可以看到不少影子，但現在我們要想看看即興喜劇，最接近其原貌的竟是那位對其持嚴厲批評態度、決心大加改革的劇作家哥爾多尼寫的　《一仆二主》。賴聲川曾以“集體即興創作法”而聞名，他1983年讀完博士時還不怎麼會編劇，也熱衷於洋教授推崇的先鋒派。但他深知文學的價值，通過在設定的劇情框架中即興表演的方式，讓金士杰、李立群等一批能編能演的演員發揮語言才能充實血肉，創作出一批話劇名作，其中《暗戀桃花源》　以其扎實的劇本和深刻的內涵而成為近年來最熱門的中文話劇之一。當年教了他集體即興創作的荷蘭老師雪雲·史卓克早已不見蹤影，就像那時遠更有名的美國先鋒派開放劇團、生活劇團及謝克納的表演團一樣;而賴聲川這個愈益縮小即興成分、提高文學劇本比重的“表演工作坊”卻越做越大，成了國際知名的劇團。

　　阿爾托當年斷言“名著可以休矣”，鼓吹打倒劇本的“獨裁”，很多導演也跟著反對文學性，鼓吹“大民主”。布朗大學有位造詣很深的啞劇和肢體戲劇專家，應邀來上戲和布朗、耶魯、紐約大學等校合辦的冬季學院授課，原定16個人的課來了六七十人，我要他考一考選出最好的，他卻隻肯抓鬮，放棄老師的判斷力，讓運氣來決定人選。第一天課后，沒選上的學生要他第二天重新抓鬮選人，他又不顧我的反對再次抓鬮。我要他給最有潛力的學生傳授用肢體塑造人物的技能，他卻想讓所有來者都伸伸腿彎彎腰開開心。這樣顯然不可能創作出有文學性的作品，第二年我特地請他提前一周來，專門給一小組學生授課，還建議他以日奈的劇本　《女仆》為基礎，做一個有故事的肢體劇。不料他還是要每個學生都輪換扮演劇中各個角色，大家都即興試試;這樣做民主是民主了，但觀眾看得莫名其妙———這教授就沒想讓學生們做出一個能讓觀眾欣賞、叫好的戲來。根據他在常春藤名校的經驗，學生隻要在游戲式的課上學會用肢體來表達一些意思，自己會玩就夠了。

　　演出的文學劇本是演員和觀眾之間的橋梁———沒有敘事依托、純粹肢體的感覺完全因人而異，很難清晰地傳遞給觀眾，而在用語言傳達的故事中更容易發現人性共通的邏輯。因此觀眾往往希望在節目單的文字裡看到一點故事梗概，以便理解演出的內容。但這位教授就是要向人顯示，肢體高於語言，表演高於文學。有些人巴不得自己編故事，編不出隻好找個別人的，希望能給自己點靈感，一旦找到了，敘事就棄之如敝屣。藝術上這樣的過河拆橋未必有什麼法律問題，關鍵是，這種沒有文學性的表演有沒有價值能呈現於眾?　其實他就不指望人來看，隻要大家自己玩!

　　可惜我們還遠沒有這樣的條件，我們還有太多的國民還完全享受不到戲劇。光有充足的物質營養是不夠的，國民的藝術營養還嚴重不足，我們首先需要的是大量講好故事的戲劇。而要提高中國戲劇的質量，必須強調和提高戲劇的文學性，現在流行的兩個做法不妨緩行———不接劇作家內心的過度策劃和不接中國地氣的片面西化。

　　(作者系上海戲劇學院教授)

　　賴聲川深知文學的價值，通過在設定的劇情框架中即興表演的方式，讓一批能編能演的演員發揮語言才能充實血肉，創作出一批話劇名作，其中　《暗戀桃花源》　以其扎實的劇本和深刻的內涵而成為近年來最熱門的話劇之一。