戲劇戲曲乾旦坤生大幅減少 粵劇坤生已難覓蹤影

　　專欄作者·鐘哲平 嶺南文化學者,廣州文學藝術創作研究院專業作家。喜歡看戲,不太懂戲,也不算痴迷。因為鑽得不深,所以有疏離感。沒有匠氣,隻有歡喜。如同隔著河流看彼岸的華燈,和影影綽綽的風流人物。

　　■梅蘭芳、俞振飛《游園驚夢》劇照

　　■孟小冬戲裝照

　　■任劍輝戲裝照

　　■粵劇“女關公”靚華亨

　　乾旦坤生,扭轉乾坤之美(二)

　　上期“粵人情歌”,介紹了“清朗之中見嬌媚”的戲劇乾旦。這一期,我們再來聊聊“柔情深處顯堅韌”的坤生。

　　乾旦坤生,中國傳統戲劇戲曲中的“另類之美”,如今傳承艱難,在不少劇種中瀕臨失傳。這種失傳,不是說沒有能夠演旦行的男演員或演生行的女演員,而是再也找不到達到很高水准、不論性別、放諸整個行當中都大放光彩的演員。

　　說到坤生,有這樣影響力的,應數京劇的孟小冬(1907-1977)和粵劇的任劍輝(1913-1989)。

　　而如今活躍在舞台上的坤生,還有京劇的王珮瑜、昆曲的石小梅、越劇的茅威濤等等,粵劇坤生似乎已難覓蹤影。隻有曲藝界還保留著女聲唱平喉或大喉的節目。

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　　閃電一觸,蕩氣回腸,嫵媚要“用在節骨眼上”

　　讓我們先來看一段關於乾旦的描寫。

　　“在‘似水流年’的行腔中,他總是慢慢地投下右袖,低著頭又漸漸地投下左袖,這種仿佛因內心激動而出現的下意識動作,很自然地和柳夢梅有意相拂的右袖相碰在‘年’字的節奏上,同時又在這一節奏上秋波暗送,與柳夢梅投來的含情脈脈的目光像閃電似的一觸,柔情蜜意,令人蕩氣回腸……這兩位藝術大師(楊小樓和梅蘭芳)在運用眼神上卻有異曲同工之妙。其中一個最大的共同點在於‘惜墨如金’。平時收斂得很好,要用在節骨眼上,而且不用則已,用必驚人……每次我與他合作演《驚夢》,一接觸他那明如秋水的雙瞳,整個身心都會感到很大的震動,好像一股巨大的暖流貫穿全身,而與其他人合演此戲的時候,就很少有這樣的感受。”

　　這是俞振飛先生在《無限深情杜麗娘——談梅蘭芳同志在《游園驚夢》中的表演藝術》一文中,對梅蘭芳眼神的描寫。如今在舞台上常常“顧盼生輝”、動不動就眨巴再眨巴自己“水靈靈”的大眼睛的女演員,不知有沒有讀過俞振飛這篇文章、懂不懂“惜墨如金”的道理呢?

　　這是乾旦特有的氣質。女演員能領會者,悟性不凡。長得漂亮的女演員,就更不易領會,因為不甘心含蓄。

　　含蓄收斂,隻在最心動的瞬間讓身段展現婀娜,讓眼神煥發光彩,稍縱即逝,令對手如痴如醉,令觀眾欲罷不能。當人物亮起來的那一瞬間,整個人都是發光的,整個舞台的空氣都如春水蕩漾。這就叫春光乍泄。而那些不講究、不琢磨,一上來就亂眨眼的,叫漏電,該用的時候,沒了!

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　　雌雄同在,文戲武唱

　　這才是本原的任劍輝

　　我們再來看一段關於坤生的描寫。

　　“ 在‘鑼鼓大滾花’的大鑼鼓助威下任劍輝出場亮相,‘提蟒袍褶’上殿,顯得英姿颯颯(可以想象在舞台上會演出‘走圓台’功架)。丹紅鮮艷的大紅蟒袍,是由曾經鐘情於他的羅艷卿親身縫制,代表著幾許過去不能宣諸於口的愛慕和柔情,同時又映襯出殿上任劍輝的丹心一片和剛陽氣度。披上火紅官袍的任劍輝,‘駛火’唱出第一句‘大喉滾花’:‘一夜修來本十道,不是他死便是我亡。手抱笏,步丹墀,十奏嚴嵩金階上。’激越威武的音樂鑼鼓,剛烈高拔的線口唱腔,貫穿整個 ‘十奏’唱段,振起全場威勢……高拔昂揚的唱腔口白、剛勁爽利的身段台步,再配合任劍輝變化無端的‘眼神關目’,將海瑞奏嚴嵩時的 ‘憤怒激動’、‘悲天憫人’、‘大義凜然’、‘無奈不屑’等豐富內在的感情,發揮得淋漓盡致。也是她成功地將‘袍甲戲’融入文場戲所達致的藝術效果。”

　　這是容世誠先生在《文武共體,雌雄同在:談任劍輝的<大紅袍>》一文中對任劍輝的描寫。作者的筆墨細心而有深意,對於任劍輝的第三人稱使用了兩種寫法,“鐘情於他”和“她成功地”,這般“雌雄同在”,令讀者會心而笑。

　　任劍輝是小武出身,開山師傅是她的姨母,女武生“小叫天”,后來又跟女小武黃侶俠學藝。

　　容世誠認為,《大紅袍》裡面的任劍輝,和他早已深入民心的痴情書生形象有很大差異,而這種剛烈火熾的唱做,不應看作是任劍輝的另類風格,反而更能代表這位取法“桂派”女文武生的本原藝術風格,重現一個久違的任劍輝。同樣表現任劍輝“文戲武唱”功力的,還有五十年代末的粵劇電影《可憐女》。容世誠寫到:“白雪仙女士用了‘狠、勁、痴’三個字來評價任劍輝在《琵琶記》的藝術表演。筆者看完《可憐女》之后,深覺用‘狠、勁、痴’來形容《可憐女》裡面的任劍輝,最是貼切不過。”女人的痴情無堅不摧,用女性特有的痴絕之心力來傾瀉愛恨,這種“狠”,如細雨中的閃電,天地震撼。

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　　天然的隔閡,保護了演員對角色的控制

　　從以上對梅蘭芳和任劍輝的兩段精彩描寫不難看出,乾旦坤生之美,有一個共通點。演員和所飾演的角色性別上的差異,造成了舞台上的人物和劇中角色的天然隔閡,而這種隔閡與距離感,是中國傳統戲曲的精髓。這種隔閡保護了演員不會失去對角色的控制,也以一種冷漠的美為整台演出的高潮留出了余地,讓戲劇高潮展現得更為淋漓盡致,讓情感高潮撞擊得更為透徹人心。

　　著名潮劇表演藝術家姚璇秋老師說過:“我覺得演戲的時候要七分投入三分把握,不一定要全身心入戲。有一句話叫做演人不演行,你不完全是這個角色,你只是來演繹這個角色。戲曲演員無論是情感還是做工,都應該有所控制。我覺得可以七三分,七分感情去投入角色,三分感情來控制角色。戲曲舞台的表演應該點到即止,否則就會失控。”

　　姚璇秋是建國初期學戲的,旦行基本功是潮劇乾旦黃蜜教的。姚璇秋說,老師那種優美的青衣動作,現在很少看到了。

　　乾旦坤生的減少,是戲劇戲曲發展的必然趨勢。以往的形成,除了藝術上的追求,很大程度是因為“全男班”、“全女班”的存在。

　　據雍正十一年(1733)《粵游紀程》記載:“廣州府題扇橋,為梨園之藪。女優頗眾,歌價倍於男優。”可見“女優”很早就存在。

　　粵劇發展到民國八年(1919),出現了首個全女班“名花影”。全女班於20世紀二三十年代達到鼎盛,任劍輝也是出身於全女班。當時廣州有四大公司天台班,城裡大新公司(今中山五路新大新公司舊址),西堤大新公司(今南方大廈),先施公司(今人民戲院附近)和西關安華公司(今十八甫)的天台游藝場也常請全女班演出。女演員的薪酬比男演員低,但票房並不比男班差。老板更願意請女班駐台。(引自賴伯疆、黃鏡明《粵劇史》)

　　全女班的存在,培養出不少女演員,不僅能演小生、小武,還能演老生、花臉,無所不能。曾有一位叫“靚華亨”的女小武,擅演關公,十分威武。

　　今人把女扮男裝或男扮女裝,籠統地稱為“反串”,其實是一種誤解。反串本為戲曲術語,本意是指演員離開自己所屬的行當,“反”過來“串”演其他行當的腳色,如小生行當的演員演花旦,老生行當的演花臉等等。根據《粵劇大辭典》,反串這個詞在粵劇中的使用則較為寬泛,把男演員飾演女性角色,女演員飾演男性角色,統稱“反串”。這是與其他劇種不同之處。