李檣口述眼中的蕭紅：我稱其為“源頭性作家”

　　李檣，河南安陽人，著名編劇。代表作品《孔雀》《立春》《姨媽的后現代生活》《致青春》《黃金時代》。曾獲中國電影導演協會年度編劇獎以及金雞獎、百花獎、金像獎、金馬獎最佳編劇獎。

　　李檣與許鞍華

　　印 象

　　文藝氣質

　　與生俱來

　　今年10月，由李檣編劇、許鞍華導演，眾多明星加盟的電影《黃金時代》上映，實驗性的拍攝手法，由演員出戲念台詞的間離效果，3個小時的片長，都給觀眾帶來很大挑戰。票房並沒有想象中的理想，但與同檔期上映的其他國產片相比，這部電影還是受到了最多的關注。10月1日，第51屆台灣電影金馬獎公布入圍名單，《黃金時代》獲最佳影片、最佳導演、最佳原創劇本、最佳女主角及最佳女配角五項提名。這部影片還將代表香港地區角逐2015年奧斯卡外語片獎。

　　7月21日，《黃金時代》沙龍在北京單向街書店舉行，許鞍華和李檣同時出現，眾多文藝青年擠爆了活動現場。這是記者第二次見到李檣。上一次是2013年5月，《孔雀》《立春》《致青春》三部劇本成書出版，李檣走進北京大學“未名講壇”，與學生們交流劇本創作的心得。

　　李檣喜歡穿素色寬鬆的衣服，說話輕聲細語，笑起來溫文爾雅，舉手投足都體現出一個寫作者應有的狀態。如他所講，寫作對於他，就像農民下地種糧食、工人上班，是很日常的勞作生活。如果說他的“勞作”與他人有何不同，那麼最明顯的標簽，就是他那種似乎與生俱來的濃郁的文藝氣質。“隻要你想擁有精神和心靈生活，你就是文藝青年。”李檣這樣解釋“文藝青年”這個稱呼，“隻要曾被一首歌打動想去學吉他，或者突然看了一部電影想成為那個主人公，任何對於自己身份的假定和想象都是創造，這種虛構的能力就是文藝的表現。”

　　年輕的歲月，李檣過得算不上順利。19歲高中畢業后入伍當兵，兩年后進入中央戲劇學院文學系學習，畢業后進入北京軍區戰友話劇團做編劇。工作兩年后，他轉業回老家安陽市文化局，寫“自己一點兒都不懂”的豫劇。不久后，他重回北京，做了“北漂”。2000年，顆粒未收的他開始懷疑自己的選擇是否正確，他又回到安陽老家。

　　“所有編劇經歷的一切困擾我都經歷過。不給署名，當槍手，寫完不給錢，用了你還不承認，全都碰見過。”聊起那段日子，李檣覺得那就是自然而然的過程，他甚至有些感謝那些坎坷和由此帶來的痛苦，“為什麼人要避免痛苦？很多所得明明是在痛苦中鍛煉出來的啊！那為什麼人人都要抗拒痛苦而去追求幸福呢？”

　　2005年，顧長衛把李檣編劇的《孔雀》搬上銀幕。那時候，中國電影工業體系尚未形成。2013年，李檣根據辛夷塢小說改編的《致青春》由趙薇擔任導演，上映后票房超過7億元。金牌文藝編劇獲得了商業上的成功，讓他有底氣拿出《黃金時代》的劇本，這是他第一次聚焦真實人物，第一次讓故事離開當下，進入那個充滿理想又充斥戰亂的民國年代。

　　如今，國內薪酬超過100萬的編劇隻有三個人，劉恆、蘆葦、李檣。而李檣每天的生活依然簡單得像白開水，一般情況下，他會在寫作和閱讀中度過，有時上網看微博，他會發現時代變化得太快了，“大家都沒有耐心去認真思考、討論一些真正有價值的事情。”對李檣來說，現在大概就是他的“黃金時代”，當然這也是一個快得讓他困惑到無所適從的時代。他希望能保持從容的狀態，“我在某個階段隻能寫我當時的能力和思想能夠表達的東西。我覺得我就像是一個手藝人，為我的客人定做出他所滿意的東西，同時這個東西裡面也包含了我的匠心。我就是去寫作，僅此而已。”

　　李檣口述 我眼中的蕭紅

　　我在上世紀80年代末開始接觸蕭紅的作品。那時只是對她文學作品的認知，零零星星對她的身世有了一定了解。那時候也沒有想到有一天會拍她的傳記片。

　　蕭紅是這樣的一個人，當你越走近她的時候，你發現她離你越遠﹔當你覺得她很遠的時候，似乎那種親近的感情又產生了。蕭紅是一個特別獨特的作家，我叫她“源頭性作家”，之前沒有這樣的作家，之后也沒有這樣的。她的原創性在某種程度上比張愛玲還高，她沒有師承於誰，她是天地造化的一種文筆，更大刀闊斧，更印象主義，更現代。她認為文學沒有什麼規律，沒有一定要遵循的東西。張愛玲還能看出受《紅樓夢》這種中國章回體小說的影響，受弗洛伊德、毛姆的影響，還能看出她的師承，當然她是一個集大成者，但是她是有跡可循的。

　　很多作家的身世和作品是不能合二為一的，畢竟一個是虛構的東西，一個是真實的經歷。但是蕭紅的作品跟她真實經歷是重合的，她寫的東西，也是她經歷過的事情，在她的作品與人生之間的界限已經融合了。

　　《黃金時代》有一場戲，蕭紅在香港，彌留之際跟駱賓基的一段談話，這當然不是蕭紅寫的，是我寫的，我托蕭紅之口說了一段話。她說：“駱賓基，我在想，我們每個人都是隱姓埋名的人，並沒有人能知道我們的真相，連我們自己都不知道我們自己的真相。若干年后我不知道我的那些作品還有沒有人會翻開，但是我知道我的緋聞將永遠流傳。”生活中我們每個人都是隱姓埋名的，別人或者知道他們生活的一部分，但不可能知道他們的全部，連他自己都隻知道自己的一部分。我能感受到蕭紅的氣場，但她有限的照片只是她某些瞬間的狀態，很難代表她整個人所有的時間段。在蕭紅的人生裡，愛情佔了很大比重，這可能耗損了她很多東西，但同時也饋贈給她很多。我對蕭紅沒有哀其不幸。讓我覺得動感情的，是她很短壽，她經歷了這麼多，人生盡頭寫出《呼蘭河傳》，作為一個寫作者，她已經賺了。所以我覺得，一個作家的一生是和他的創作緊密相連的，長壽也罷，短壽也罷，貧瘠也罷，富有也罷，他經歷的事情都是他寫作必然的命題。

　　用實驗的方法呈現蕭紅的“黃金時代”

　　記者：《黃金時代》的結構特別復雜，不是那種普通的人物傳記式的平鋪直敘，這一點您在創作的時候是如何考慮的？

　　李檣：在寫《黃金時代》之前，我大概用了一年多的時間閱讀和思考。《黃金時代》不是《亂世佳人》，也沒有《亂世佳人》裡面那些特別情節劇的東西。雖然蕭紅自身的緋聞軼事充滿傳奇性，但是當我沉浸到史料中，卻發現她其實沒什麼故事，很多傳奇是虛晃一槍，說穿了她就是跟那幾個男人不合適。我的興趣並不是說如何還原蕭紅，而是對於時空的一種探索，所以我用了解構的、實驗性的方法來寫一個經典的歷史人物。傳記片有沒有別的寫法？拋開平鋪直敘生平履歷式的東西，可不可以有新的東西？也可能不討好，但我願意去做與眾不同的工作。

　　記者：您怎麼理解“黃金時代”這四個字？

　　李檣：“黃金時代”這個詞有波濤般的詩意，有點像“桃花源”。這個片名來自於蕭紅在1936年寫給蕭軍的一封信。蕭紅當時人在日本，她說我現在有面包吃，有爐火可以去烤，但卻是在時間的牢籠裡面度過的，她說這真是我的黃金時代。其實她裡邊有一種反諷。可是她的確是生在那個時代，使她成就為蕭紅的也的確是她人生的某個黃金時代。我覺得，我們無論身處什麼樣的時代，都是在追求一個心中的聖地。

　　記者：《黃金時代》有一種方式，讓演員跳出他扮演的角色對著鏡頭說話，這樣做的動機是什麼？

　　李檣：在你所身處的時代，你對歷史的讀解隻能代表你主觀的私人視角，而歷史的全貌不會因為你是親歷者而一覽無余地在你眼前呈現，你不可能成為歷史的最正確和唯一的見証者。那對過往的時代呢，歷史或歷史人物已經離我們很遠了，我們其實都是在二手、甚至三手資料包圍的狀態來看歷史，有粉飾、有遮蔽，也有歪曲。

　　過去拍一個歷史題材的東西，我們老是力爭還原。后來我想，人和歷史是不可復原的，你弄的細節再像、質感再像，那個時代真的是這樣嗎？我覺得不一定。斬釘截鐵的表達反而才是最不正確的。那在這個前提下，我就想，既然我寫的時候很難，演員演的時候也很難，那倒不如把這種虛妄感排解出來，讓演員在劇中扮演他所認為的那個人物的樣子，同時也讓演員從裡面解脫出來，告訴觀眾演員是在扮演，把觀眾也帶進人物去。他在正兒八經演的時候，觀眾知道是個故事片，而他突然對著鏡頭講的時候，又像一個紀錄片。我要讓觀眾知道我們是在扮演這段歷史，我們力爭扮演得很像。就目前來說，可能很多人在以往的電影中是沒有看到過這種方式的。

　　記者：《黃金時代》呈現了左翼作家群像，在您看來，除了左翼思想，這群作家是否有其他共性？

　　李檣：我覺得那時候人對共產主義信仰是特別敏感的，因為它憧憬了一幅人類最嶄新、最美好的宏圖。我如果出生在當時的話，可能也會是一個非常炙熱的共產主義信仰者。但這不足以使這群人就一定有相似性，比如說，蕭紅看似是一個左翼作家，結果走向了個人主義﹔丁玲看似個人主義，但走向了左翼。我認為他們的個性更迷人。

　　記者：有人說《黃金時代》是用商業片的方式去拍文藝片，您編劇的《致青春》票房也非常成功，您可以說打通了商業片和文藝片之間的屏障。

　　李檣：《黃金時代》本身沒有一點商業心，它沒有討好觀眾，可是六千多萬投進去，一定要讓人家公司賺回來的。大家總說我寫文藝片，其實我真的沒有把它們當作文藝片去寫。就是這樣的故事讓我感動，我就去寫了。我沒有把自己的劇本歸為文藝片、商業片，我本身覺得這種劃分很無聊，對什麼素材感興趣，我就會傾情而出。即使我寫小說，我也想暢銷。為什麼一提暢銷就一定和藝術發生分裂呢？莎士比亞在那個年代非常受歡迎。我們所熱愛的那些電影大師，沒有一個不想打進好萊塢。為什麼我們不可以有既有文化、又很娛樂的作品？

　　我感受到自己筆下人物給予我的力量

　　記者：您的《黃金時代》的時間背景是上世紀30年代，《孔雀》 描寫的是七八十年代，《立春》是90年代，《致青春》又是本世紀初年輕人生活，您如何把握這種年代的變化，如何捕捉不同時代人的想法和生活狀態？

　　李檣：每一個不同時期的人所處的社會環境、文化環境都是不同的，每個時間段的人都有他們在那個時間段裡特有的精神風貌。想捕捉那個時代的人的想法和生活狀態，就必須要捕捉那個時代的特質。探討不同時期的人，就是探討不同時期人與社會的一種關系，以及在這種特定的歷史時期，人所呈現的精神面貌。人是時代的尾隨者。我很少講一個人的故事，我對人物眾生相有一種偏好，無論是《致青春》，還是《黃金時代》，《黃金時代》是講一群人在大時代背景下的故事。

　　記者：在您的故事中，很多人物都是為了理想而和生活爭得魚死網破的狀態，這一點從《孔雀》開始，一直到《致青春》，到《黃金時代》，可以說是一脈相承，您是怎麼理解這種堅持的？您也是這樣的性格嗎？

　　李檣：人這一生並不是事事如願，人都需要與自己的命運搏斗，每個人都是一個戰士，你需要在命運的戰場上?殺、享受。所以我覺得不隻我是這種性格，每個人都會面臨這樣一種處境。我覺得這是一個交相輝映的過程。我們都是在生活中修煉，沒有絕對的改變，也沒有絕對的堅持。我現在面對的未來歲月，依然有很多挫敗在等著我，生老病死，人生的無常，全在我眼前，我依然要面對各種心靈的困境，這對我們每個人來說都是一樣的。

　　記者：您在一篇文章中寫過，您之前認為《立春》是“挽歌”，現在糾正為“頌歌”，為什麼呢？是您自己的心態在變化嗎？

　　李檣：我們不能拿一件事情的成功與否來界定這個人是成功者還是失敗者。這些年，隨著年齡的增長，我對待事物的看法也會改變，但這並不意味著我有了一種新的寫法，而是說，我慢慢感受到自己筆下人物給予我的那種飽滿的力量。《立春》，包括《孔雀》，包括我的其他的電影，裡面的人物都是敢於對自己的命運有擔待的人，他們身上那股飽滿的生命力教育了我。

　　寫作本身就是一條崎嶇的道路

　　記者：您出生在河南安陽，您的很多劇本都定位在小城市，描摹特別普通的生活場景，能不能談談您對這種日常生活是如何把握的？

　　李檣：我出生在小城市，小城市的生活是與我血脈相連的。其實多數人是在小城市長大的，畢竟大城市就那麼幾個，小城市代表了中國多數人的生活樣貌，它有一種普遍性。我對菜市場有很深的感情，我覺得那是一個人安身立命的場所。菜市場有著對生活最基本、最朴素的依賴與要求。每次走進菜市場，我都覺得那是最能裸露生活面目的地方，裡面有一種生生不息、孜孜不倦的對生活的渴望。

　　記者：您與關錦鵬導演和趙薇的合作，在接下來的《放浪記》中還將繼續，選擇他們是不是因為大家都很熟悉，合作起來更加順暢？如果你們的意見或者想法有分歧，誰更容易妥協呢？

　　李檣：趙薇和我是很多年的好朋友，我們合作過《姨媽的后現代生活》。后來她當導演需要找人寫劇本，我又恰巧是做編劇出身，所以她約我為她寫畢業作品的劇本。我們倆是一拍即合，很有默契。我們合作完《致青春》以后，雙方對彼此的了解更加深入了，我認為《放浪記》裡的人物非常適合趙薇來演，這是一次客觀冷靜的合作。無論跟哪位導演合作，當然會有一些意見是不同的。意見不同的時候我們就會像在法庭上辯論一樣，誰說得更對，就服從於誰的意志。我們會把私交放到一邊，這樣的辯論是為了達到更准確的、更合理的結果。

　　記者：關於劇本創作，改編是不是比原創更容易一些？您認為一個編劇成功的關鍵是什麼？

　　李檣：原創劇本就像自我生長的一株樹，而改編則像是一次嫁接，改編后的劇本是一株嫁接的植物。其實這兩者都不容易，寫作本身就是一條崎嶇的道路，對於寫作本身來說，是沒有本質差別的。編劇要想成功並不難，一方面是要看你的作品是否可以打動別人。這個時代不太像梵·高那時候，天才容易被埋沒。寫《孔雀》那個時候是可能的，電影行業沒那麼發達，劇本很容易被隱匿。所以就看你能不能寫出特別好的故事，很特殊、獨樹一幟，打動這些搞電影的人。另一方面是要看你有沒有認清電影編劇和小說作者的區別。編劇不是一個個體化的東西，它一定是工業化的、群體性的東西，要看你的個性是不是和一群人的東西合上槽了，否則很可能十年八年都拍不了。

　　記者：入行以來您的寫作狀態有哪些變化？

　　李檣：現在我的寫作狀態，有一點和我當年寫《孔雀》時是一樣的，每次遇到新的題材都會面臨困境。我對寫作還是很膽怯的。編劇不是演員，不是你有一張臉，就成了符號，即使作者是李檣，電影公司還是要看了劇本再說。你這一部作品的成功和下一部作品的成功關系是零，一點都不意味著你的名聲會讓你下一部作品台詞更棒、結構更棒。所以我要告訴每個寫作的人，你每寫一部作品都是一次冒險，是一次失敗與成功互相折磨的歷程。每年我都會發現自己新的興趣點。現在幫關錦鵬寫《放浪記》，就是一個與以往不太一樣的東西。興趣不同，東西就不一樣。

　　記者：您以后會一直在文藝片這條路上走下去嗎？您會親自導演自己的劇本嗎？

　　李檣：可能別人都覺得我很文藝，其實我不是一個一直維護所謂文藝片特色的人。但是我要堅持一點，不管寫什麼都有我的色彩。我非常喜歡警匪片，我要寫一個警匪片，我還會寫一個犯罪片，故事全有了。我相信將來自己會做導演，但一定不是我自己醞釀的題材。我會拍一個離我很遠的東西，那時就是我對自己、對電影審美的考驗，是我關於電影的見識和世界觀，但我不會拍自己寫的本子。本報記者 何玉新