王安憶：每一個寫小說的人都會受到戲劇的誘惑

　　十月，霜降前的上海，秋雨不斷。馬路上都濕漉漉的。淮海中路是滬上最繁華熱鬧的區域，金貴店鋪鱗次櫛比，一片梧桐葉被雨打下來，馬上被駛過的高檔汽車車輪碾過，扑哧碎掉的聲音細微到難以被發現。

　　王安憶兒時就曾經生活在這附近的弄堂裡，在之前接受採訪時她曾回憶過這段生活，說女孩子得有多大的對物質的抵抗力，才可以日日走過華麗的商場玻璃窗而不動心，再安心回到自己逼仄的格子間裡去。

　　她寫上海多年，被譽為“張愛玲之后又一人”。

　　多年來，她深居簡出，除了出席必需的會議或活動，大多數時間有規律地起居、寫作，並堅持在復旦大學的課程。長篇新作《匿名》寫了不短的時間，終於於早些時候完成了，讓她可以鬆一口氣。

　　此次見面，緣因由她改編的戲劇即將上映，她拿出一整天的時間集中配合宣傳。一場記者發布會、幾番專訪之后，還有和數十位讀者的小型見面會。日程緊湊，她始終保持清明的狀態。

　　她穿著一件黑底白點的雞心領襯衫，圍著黑色的毛線圍巾，下身是及踝的長裙配小布鞋，頭發梳得光滑，在后面盤成一個溫婉日常的發髻。面目清冽，對每一個問題（無論是來自媒體記者還是讀者）都耐心給予答復，言詞均確鑿，無含糊。

　　對人對物，王安憶始終保持著一種嚴謹的距離感﹔毋寧說，那是她在保留一個寫作者的神秘感。

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　　再回頭去看2004年創作的話劇《金鎖記》，依舊認同那時候自己的創作嗎？你最滿意的段落是哪一段？

　　答他們現在演的依舊還是當時那個版本，我覺得這就是戲劇的魅力，我每次看它都還蠻感動的，我覺得這寫得還不錯。我蠻喜歡自己寫的最后一場。你知道，小說改戲劇不容易，小說比較分散，我考慮最后一場，讓全部人物都到場，然后所有的矛盾都在這一下子爆發。我自己覺得這一場還滿意的。

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　　你在以往的談話中，多次提到黃子平先生的一個觀點，即張愛玲和“五四”的關系很緊張。你怎麼理解寫作對張愛玲的救贖？

　　答她知道人生是怎麼回事，哪怕你現在很年輕，你也是走在末路上，肯定一步一步會老去，最后直至死亡。可是你知道我們為什麼還活著嗎？就是因為還有眼前的享受，吃點好吃的，有人愛、愛別人。其實人生講到底都是這麼一回事情。在張愛玲看來，人生的目的是要舒舒服服的，是這樣子，我覺得張愛玲是一個聰明人吧，她能夠比我們一般人都體會到這種“虛榮”的意義。

　　（問：最早讀到張愛玲是什麼時候？喜歡她什麼？）

　　我蠻早就讀到她了，我也不曉得什麼道理，因為我們家裡面很早就出現了她的一本書，香港皇冠出版的《張愛玲小說集》。可能是我媽媽弄來的吧。那時候是“文革”結束的前后吧，好像就是70年代末，我很早就看她東西。所以，后來她一下子受到追捧，我也沒什麼特別的驚喜。我很喜歡看她寫的東西，有日常生活的細節，有故事，有人物的命運，而這些人物命運都是我們認識的你我他，都是身邊的常態。它又不是那種鴛鴦蝴蝶派的，鴛鴦蝴蝶派的你知道，很鄙俗的。

　　（問：是能從她的作品中找到一些同感嗎？）

　　同感也說不上。其實她的小說很滄桑的，很悲涼的，她寫女性出嫁前一刻那種焦慮，那種不安，那種心情。當時也不能理解，因為當時自己也十分年輕。可是覺得她寫的就像我身邊的人一樣。

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　　改編她的小說為戲劇，這是怎樣的過程？

　　答首先，我對寫戲劇很有興趣。把一個小說變成一個戲劇，這個轉換對自己的智力、智慧是一個挑戰。小說是可以肆意敘述的，可以慢慢慢慢道來，但是戲劇要求你把故事都控制在一個空間、時間裡面。為了改編《金鎖記》，我還畫了些圖，舞台的圖。我想象舞台是分了好幾個區域，我在想這些故事在各個區域裡邊發生的情節，那是很幼稚的，很有點游戲的性質。

　　因為《金鎖記》是我第一次改編劇本，比較大的困難還是結構。因為你一定要把小說的結構重新組織，張愛玲的小說是順著自然時間行進的，她可以很從容地寫。但是你知道舞台對你的逼迫是很緊張的，你必須在兩個小時裡邊完成。那你把時間怎麼分配，分配在哪一個最重要的環節，這個是比較困難的。

　　曹七巧的命運很不幸，因為她是一個身體欲望很強的女人，可是她偏偏碰到了一個殘疾的男性，她有很多不能釋放的能量。后來找到了一個釋放的對象，但是釋放對象又不能給她滿足，不能夠公平地回報她。然后怎麼樣呢，她隻能去殘害、報復，她的世界非常小，就這麼小的幾個人，她隻能報復她的至親的人，報復她的女兒。我覺得這裡面有一個“宿命”的問題。偏偏曹七巧又是一個特別不甘心馴順自己命運的女人。

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　　你會有某種對生活的不甘心嗎？

　　答寫小說的人都很軟弱的，都是對於命運很馴順，所以我們隻能在虛構裡邊來滿足自己。

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　　是否有一個出口可以為其找到希望，類似黑暗中的光明？

　　答對，我發現這個光明現在暫時還寫不出來，但是你這個要求很像我們的領導要求。領導經常要說你要給我們一個光明。

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　　“誤解”是經常會發生在表演與觀看、寫作與閱讀之間的。會不會也許你的改編對張愛玲是一種誤解，扮演上舞台之后，又會被觀眾誤解？

　　答這肯定會，這沒有辦法，人們隻能承認現實。我在想，張愛玲不一定喜歡我對她的改編。張愛玲挺挑的，挑眼，她可能對別的都不滿意，隻對她自己滿意，會不會是這樣的。但是沒關系，改編者有她自己的生活經驗，她有她自己的處境，她可能會誤解你的。也許正是因為她誤解了，她才選擇了去做一個改編。可能是改編的誤解會低於她的原創，但是說不定還有可能高於呢，對吧？這也是有可能的。

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　　這次改編中加入了你的什麼東西？

　　答我覺得我的氣質和她完全不一樣。你知道張愛玲的小說裡邊，她寫的傷心事兒，都是用一種看穿的姿態，她有一種處之淡然的態度。梁文道以前評論她，說她像從來沒有童年一樣，好像生來就是看穿了一切的一個人。但是我覺得在張愛玲早期寫小說的時候，也有一點小孩故作大人狀的，張愛玲無疑是很有才華的，這是沒有什麼可以商量的。

　　我在改編中有減，也有加。我把張愛玲小說裡邊長白的那條線全部剪掉了，加了長安的那條線上的故事。改編，其實有點像是借，怎麼講呢？就是借她的殼子放自己的靈魂，放我對世界的看法吧。我記得第一次演出時候用了一個海報，那上面有一句話，“最壞的時代再做最壞的事情”，那句話特別張愛玲式，好像要把這個事情爛到底，然后它才能發芽長出新東西來。我就想讓它長出新東西來。

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　　《金鎖記》她看穿了什麼，或者戳穿了什麼？

　　答我就覺得《金鎖記》是沒有看穿，所以我才很喜歡七巧那個人物，她就是沒有看穿，要是看穿的話，不能夠這樣子選擇，這麼作踐自己。她完全是在作踐自己。

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　　很多人說了很多年這樣類似的話，說你與張愛玲有很多相像的地方。你接受這樣的說法嗎？

　　答我在想，這麼說，也是有一些道理的吧。當然，這麼說都是表揚我的，說我有一點張愛玲的影子。比如我們都是上海的女作家，我們都寫上海，寫上海的市井生活，而且都寫小人物，寫女性的命運，而且手法都比較寫實，這些可能都使我們兩人會產生聯系。但是從無論是時間、時代，還是性格、背景，我和她還是很不一樣的，我肯定比她想得要陽光一些。張愛玲認為人生總是走在下坡路上的，這和她的時代有關系，因為她正好生活在一個時代的沒落上面﹔而我正好是在一個新的時代開頭的時候，不管這個時代好還是不好，它剛開頭。我是有氣象的，我是有新氣象的，所以和她的世界觀不太一樣。

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　　戲劇的啟蒙是什麼時候在你身上發生的？

　　答我覺得每一個寫小說的人都會受到戲劇的誘惑的，因為它對人的寫作技巧的要求是很高的，尤其對語言的要求很高。因為語言非常濃縮，它隻能用對話來表達，我想對每個作家都有（要求），你想作家后來都寫戲，莫言寫戲，然后劉恆也寫戲，都想試試寫，哪怕是試一下也得試一下。其實我很喜歡看戲，我可能最喜歡的業余生活就是看戲。你要從表面來說，可能因為我父親是個戲劇導演，但這個原因還是太單一了，具體些還是從文學出發的吧，因為戲劇和文學最接近了。

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　　小時候看的戲裡，有印象很深的嗎？

　　答我到現在還記得上海那時候的人民劇院合並了一個滑稽戲劇團，成立了方言話劇團，演出的張恨水的《啼笑因緣》。那時我是非常小了，現在腦子裡模模糊糊地記得那種情緒，它明明是個喜劇，可是最后讓人非常傷心。我到現在還記得它最后一個場面，一個男人把他的戀人送進了精神病院，然后他自己站在一盞路燈下面，天好像又在下雪。我那時是小孩子嘛，尤其我們這種從小生活得蠻順遂的孩子，是不曉得人間的苦難。

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　　你有想過自己原創一個戲劇嗎？

　　答原創對我來說有難度，如果是一個特別好的故事的話，我又想寫成小說了，再說我的思維方式總的來說不是戲劇。戲劇還是要很集中，我的小說裡本身也不是特別多的表現集中的場面。

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　　戲劇寫作的方式也很多，比如契訶夫，他也並沒有遵循那些戲劇規定的規則和場面。

　　答契訶夫對於我來講是太難達到的高峰了，他完全不靠事件，我覺得這個是我特別夢寐以求，可是你知道得不到的。我覺得契訶夫他和斯坦尼斯拉夫斯基是互相給予對方幫助的，他不是孤立地寫出來的，有一個對舞台有控制力的人在和他一起創作的，我的感覺是這樣。

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　　你對舞台的感情是怎樣的？

　　答小時候我父親常帶我去后台，我對舞台不是很生分的，還是比較熟悉。當然它是非常奇怪的，你知道尤其走在化妝間裡邊，那些叔叔阿姨和你講話的時候，也很隨便的，也很輕鬆的。然后忽然之間他們上台就變得很嚴肅了。完全是另外一個人，好像有很多並行的人生。當然我會非常羨慕舞台上的人生，它是那麼濃縮的精華。因為日常生活總歸是有點悶的。

　　最近看過的覺得還不錯的戲劇有什麼？

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　　答這些年來我覺得有兩個戲是非常非常好的，一個是呂涼主演的《萬尼亞舅舅》。這個戲很難演，我覺得他們演得真好，每一個人都好。你知道戲裡那種苦悶是無邊無際的苦悶，就是現存的生活沒有希望，那就進來了新的因素，新的因素就是城裡來的那一對男女，似乎帶來了一些新的生機、機會的，可是結果是什麼呢？是更絕望、更苦悶。生活基本上沒有轉變的可能性了。

　　還有一個戲好像是民間作品，叫《驢得水》，那個戲劇就有點回到了莎士比亞的時代、莫裡哀的時代，那種喧鬧、喧嘩、草根、胡來，可是你知道它最后會變得非常的嚴肅。這是近年來看的兩個最好的戲劇。

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　　現在在戲劇界會有一個聲音，覺得演出作品缺乏文學性，包括很多原創作品，對經典劇目的排演也缺失了對文學核心的正確解讀。你怎麼看待這個現象？

　　答現在不是說文學性缺失的問題，我就覺得不明白，為什麼我們所有的演出都那麼不重視劇本，對劇本特別忽略。有的時候說一個戲要改編了，大幕一拉開，改編了的就是舞台，舞台越來越豪華，對劇本卻特別不重視，也不知道什麼道理。

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　　你在復旦大學授課過程中，觀察到90后學生有什麼他們的特性嗎？

　　答我現在上的課叫“寫作實踐”。就發現年輕的一批學生，他們最大的問題是，他們選擇了文學寫作，但是他們的閱讀量非常小，而且在變得越來越少。這沒有辦法的，因為他們這個時代就是一個直觀讀圖的時代，人類的閱讀能力都在退化。那種拿著手機看東西的，都不叫閱讀，隻能叫作是信息的攫取。閱讀是完整地看一本書，隨便任何書，你就完整地看一本書。有時候我也讓他們把他們讀的書告訴我，我也去讀他們的閱讀，我發現怎麼那麼差。他們給我的回答都很令人掃興。你讀得少，你就不會辨別。

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　　最新長篇《匿名》已經完成，據說這一次寫得非常慢，難度是在哪兒？

　　答這一次整個寫作方式比較抽象，不是具象的。敘述是比較超現實的，這不是我那種熟悉的生活，不是在我身邊發生的比較具象的事情。

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　　你的寫作理想是什麼？

　　答寫好每一個眼前的作品。另外，我在想，我這一生最后也得寫一個戲劇，契訶夫那樣的。攝影/朱良城

　　（文中部分問答摘自王安憶與讀者的交流）